第一章：筆    法
        筆法，簡言之就是用筆寫字的方法，扼要制勝的技巧，力求通過恰當?shù)姆椒ǘ憩F(xiàn)出理想的藝術(shù)效果的方法．初學者往往憑著寫鋼筆宇的經(jīng)驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就像木棒搭起來的，這就是不懂得用筆的結(jié)果?？梢姽P法是書法學習中最基本，最重要的內(nèi)容。
       第一節(jié)、起筆  行筆  收筆
       起筆、行筆收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程，寫任何一種點畫都要經(jīng)過起筆、行筆、收筆三個階段，所謂逆人、澀行、緊收便是這三種用筆方法的要訣。起筆要逆人，即逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上。即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。 行筆要澀行。所謂澀行即是書寫者人為地制造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這種筆法形象地比喻為屋漏痕。如果鋒浮紙面，信筆而過，則墨不入紙，點畫流滑無力。收筆要緊收，即回鋒緊裹收筆，也就是指無垂不縮無往不收的收筆方法。寫豎畫時筆到盡處，將筆鋒向上回縮收筆；寫橫畫時，往右行筆，寫到盡處，應將筆鋒向左回收。這樣筆畫含蓄、渾厚有力。
       第二節(jié)、提筆  按筆
       提筆與按筆相對而言，指在垂直方向由下向上用筆的動作。提筆寫出來的點畫線條比較細勻。提按是筆鋒在垂直方向作上下運動。書寫的過程實際上就是提按變化的過程，筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速度的交遞進行著，用筆提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上輕重緩急的豐富變化，這樣寫出來的點畫才具有了生命的活力，而產(chǎn)生出活生生的形象，神采與韻味。劉熙載《藝概。書概》說：凡書要筆筆按，筆筆提。這里指出在運筆過程中提按的連續(xù)性和必要性。又說：提按尤當于起筆處，提提尤當于止筆處。這是說，在起筆處其按表現(xiàn)得更為明顯，在止筆處其提尤易辨識。又云：書家于提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮飄二病。這是對提按表現(xiàn)技巧和輕重表現(xiàn)效果的辯證認識，即太重則滯，太輕則飄、滑、薄、弱，所以才要求做到運筆重處正須飛提，運筆輕處正須實按，亦即按中有提、提中有按的對立而統(tǒng)一的原則，董其昌《畫禪室隨筆》所說：發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃也是說按中要有提，才能使點畫不至于僵、滯。在具體的書寫實踐中，提與按這兩種技巧相較，其按較易于掌握，難在提上。董其昌《畫禪室隨筆》說：用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。又說：作書須提得筆起，不可信筆，蓋信筆則其波畫皆無力，提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處處皆有主宰，轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。這里說的正是提按的要領(lǐng)，即必須運通身之力于腕部，以強腕運其筆，方能隨心所欲，產(chǎn)生其干變?nèi)f化，豐富多彩的藝術(shù)效果。所謂今人只是筆作主，未嘗運筆正是指未能做到提得筆起，以至于為筆所累，這正是不能達到揮灑自如、為所欲為的原因。
       第三節(jié)、轉(zhuǎn)筆  折筆
       轉(zhuǎn)筆，不是轉(zhuǎn)動筆管，而是指筆鋒作旋轉(zhuǎn)運動。在起筆、行筆、收筆的轉(zhuǎn)折處，筆不停駐，用力均勻，順勢轉(zhuǎn)鋒，寫出沒有方折棱角的點畫。折筆，同轉(zhuǎn)鋒的運動形式差不多，只是在起、行、收的轉(zhuǎn)折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒棱角的點畫。 轉(zhuǎn)筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉(zhuǎn)運動形式。轉(zhuǎn)以成圓，折以成方，轉(zhuǎn)鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露棱角；方筆點畫方正，棱角分明。方筆屬于外拓，其基本要領(lǐng)是豎畫橫下，橫畫豎下，起筆欲陡峻，行筆欲充實，駐筆欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回鋒應力足、氣滿，才能使線條渾厚、沉著；圓筆關(guān)鍵在于起筆時，亦即絞鋒人紙著力，行筆中含，收筆宜急不宜緩。方筆與圓筆的主要區(qū)別在于：方筆宜頓而善翻，圓筆宜提而必絞。在實際操作中二者是相輔相成的，互為因果，互為補充，或起筆方而行筆圓，或外方而內(nèi)圓，或筆方而字圓，或字方而筆圓，或體方而局圓，其實遠不止這些，姜夔《續(xù)書譜》說得好：方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。用筆須有轉(zhuǎn)折之妙。點畫當以方圓兼?zhèn)錇榧选?br>        第四節(jié)、中鋒  側(cè)鋒
        中鋒，從來論書者，皆主張筆筆中鋒，究其根本，所謂中鋒，就是在行筆過程中，正如蔡邕《九勢》所說：令筆心常在點畫中行。從篆、隸、楷、行、草各體書法以及歷史上各個書家的表現(xiàn)技巧來看，確以運用中鋒為主，特別是篆書全用中鋒。因此，中鋒運筆，可以說是中國書法藝術(shù)的基礎(chǔ)筆法。在具體實踐中，不論提、按、起、倒、轉(zhuǎn)折，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，這固然是好的。但是在實際的創(chuàng)作中，其作品中呈現(xiàn)出的形、神、意趣、情采，都是靠靈活多變、非常自然的運筆體現(xiàn)出來的。因此，實際上筆鋒是不可能永遠一成不變地保持在筆畫的正中間軌道上的，書者只是憑感覺有意無意地控制著這支筆，令其基本上保持著中鋒行筆，這就是古人所說的“常”，筆筆中鋒的真正含義。所以任何事物，都不可機械認識和理解，只有在正確認識的基礎(chǔ)上，才可能有正確的運用。常言：正以立骨，偏以取姿，隨心所欲，千變?nèi)f化，方為正旨。因此，對那種畫之中心有一縷濃墨正當其中，且筆曲折處亦無偏側(cè)的說法，勸君不必極究。中鋒運筆所產(chǎn)生的效果是：點畫或渾凝圓勁，具有立體感，或秀逸含蓄，耐人尋味。古人所謂似錐畫沙即是對些形象的比喻。側(cè)鋒，亦稱偏鋒指行筆時，筆鋒斜出的筆勢，即筆鋒偏在點畫一側(cè)，或由側(cè)而歸中，或由中而轉(zhuǎn)側(cè)，或一側(cè)到底，寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化。行草作品中常見這種筆法。若掌握不好則會出現(xiàn)力薄、氣弱，缺乏含蓄的病態(tài)。中鋒、側(cè)鋒是互相依賴而并存的兩種基本筆法，沒有側(cè)鋒，也就無所謂中鋒。但歷來多強調(diào)中鋒，力避側(cè)鋒，甚至要求筆筆中鋒，并把側(cè)鋒看成敗筆?？墒窃趯嶋H用筆過程中，往往難于達到這樣的要求。特別是行筆速度較快的行草書更不可能做到這一點；再從書寫效果來看，觀歷代書法各家墨跡，其耐人尋味者往住正是于中鋒、側(cè)鋒的對比運用．因而我們覺得過份強調(diào)中鋒面完全排斥側(cè)鋒，未免失于偏頗．商承柞教授也認為強調(diào)中鋒這禁區(qū)，應予打破。
       第四節(jié)、藏鋒  露鋒
       藏鋒，就是寫出的點酉，藏頭護尾，不露鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆。筆正則鋒藏。藏鋒用鋒須注意筆管要正。藏鋒以包其氣，給人以含蓄、遒勁，精神內(nèi)含的感覺．露鋒．是描寫出的點畫筆鋒外露，如撇、捺、鉤、提的收筆處均屑露鋒．行草中點畫之間的字或行間的起承往往要運用露蜂來顯示．書法創(chuàng)作，尤其在忘情狀態(tài)下的縱橫馳騁，無拘無束的任意揮灑中，為使作品氣韻氣動、自然連貫，作為一個有修養(yǎng)的書家，他的注意力自然地、更多地集中在整個作品的情調(diào)和意境的表現(xiàn)上，不斤斤計較技巧上的中、側(cè)、藏、露、虛，實，因此才在作品中呈現(xiàn)出字里行間，承上啟下左呼右應，顧盼有情的自然超逸，優(yōu)雅動人的情采和神韻．姜夔《續(xù)書譜》說：不欲多露鋒芒，露則意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏則體不精神．說明露鋒、藏鋒要用得得法，該藏則藏，詼露則露，藏得巧妙．露得恰當，這樣寫出來的字就圓轉(zhuǎn)剛勁，飽滿生神．
        第五節(jié)、疾筆  遲筆
        疾與遲，是形成不同風格和產(chǎn)生節(jié)奏、韻律變化的主要因素。在實際運用中，二者不可偏廢。落筆遲重取其妍美，急速方能流暢、遒勁，所以運筆的遲與速，須作有機配合，方能獲得理想的效果。若一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢，王羲之《書論》說：凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣．仍下筆不用急，故須遲，何也?   筆是將軍，故須遲重．心欲急不宜遲，何也?  心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入。又說：每書欲十遲五急。清宋曹《書法約言》說：遲則生妍而姿態(tài)毋媚．逮則生骨而筋絡(luò)勿牽．能逮而遒，故以取神，應遲不遲，反覺失勢。 一般來說，學書之韌，運筆宜遲，待熟練后，應逐漸加快運筆，基本功主要用在急與重上，只有這樣才能急不飄，重不輕，以至達到曠心所欲，運用自如的境地。為了更好地理解疾與遲，我們還須引入疾澀淹留，從不同的視角加深對疾與遲的認識。 疾澀：疾不等于急，快速行筆并非疾運從疾風吹勁草我們當可以加探理解．即在起伏行筆當中要做到急而有力亦即以沉勁之力送出。澀指澀勢．是說筆毫行處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急既勁且沉，一個澀字則是核心，一個澀字則是疾的根本。前人用如撐上水船，用盡力氣，仍在逆處來喻比甚覺恰當．劉熙載《藝概。書概》中也有與此大致相同的說法，他說：用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀面自澀矣。漢蔡邕《九勢》說的更為具體：疾勢出于啄礴(見永字八法之中）澀勢在于緊駛戰(zhàn)行之法。蔡邕可謂真知疾澀運筆之法者，其永字八種點畫中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾運不能峻挺勁健。疾澀，誠運筆之重要法則，非運通身之力于毫端者不可達此．運筆之難，難在遒勁，而遒勁正是疾與澀的產(chǎn)兒．疾澀的表現(xiàn)大旨在遒，在重，逆則緊，逆則勁，尤在精穩(wěn)沉著．包世臣《藝舟雙揖》云：萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀。此中尚可參得疾澀之法，施于點畫，則棱側(cè)緊峭，如摧鋒罐石，斬釘截鐵．施之于字書之間，則風格峻媚．行草書尤重此法，其斷續(xù)顧盼，轉(zhuǎn)折分明。淹留：《爾雅，釋沽》云：淹．留久也。淹留，指行筆過程中要留得住，亦即步步為首，宋曹《書法約言》云，能遒不遒是謂淹留，能留不留，方能勁疾，也就是落筆沉勁，行筆含蓄之意．所謂疾勢澀筆，草情隸韻，以勁利取勢．以虛和取韻。董其昌《畫禪室隨筆》：含剛勁于婀娜，其澀筆隸韻虛和婀娜，都是留得住筆的結(jié)果，其韻味自佳美．行筆之法，無非是行處留，留處行不滯不執(zhí)，欲行不行．當散不散，與物凝礙，不得淹插（唐岱《繪事發(fā)徽》則結(jié)病生，此非淹留之意。欲留不留，則事直無韻，乏含蓄探穩(wěn)之意）．周星蓮《臨池管見》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蘊藉，則意昧深長，耐人尋味．放縱則住住是一攬無余，無回味和遁尋的余地．所以，書當造乎自然，不可信筆亦不可太矜意．淹留勁疾總當恰意而行，過與不及皆是病．
        第六節(jié)、鋪毫  裹鋒
        鋪毫：即指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到萬毫齊力的效果．如此寫出的點畫具有雄豪奮發(fā)的美感．清包世臣《藝舟雙揖》說：吳江吳育山子，其言日：吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足．此少溫篆法，書家真秘密語也。包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對裹鋒還缺乏足夠的認識。裹蜂，不假力副毫，自以為藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)，只形薄怯。這種認識是有片面性的，實際上，裹鋒是主副毫絞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因為力度不夠造成的，并非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，力度不夠，也同樣會產(chǎn)生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于運用裹鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。裹鋒：是與鋪毫相對而言的一種運筆技巧，即在起筆時絞鋒入紙(逆人)，緊接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫，有的繼續(xù)旋絞運行( 此時筆在手中自然地隨著需要轉(zhuǎn)動)，如此寫出的點畫具有沉凝渾勁的感覺．我見古人書，確有此法．清包世臣《藝舟雙揖。與吳熙蓑書》說：河南( 褚遂良) 始于履險之處裹鋒取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而筆駛則裹鋒側(cè)人，姿韻生動．又始聞以肥瘦濃枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，東坡尤為上座，坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，裹鋒之尚，自此而盛．實際上，襄鋒正是鋪筆的寫法，起筆時絞鋒人紙，其意在擒，瞬間積聚了巨大的力，方致縱筆運行時不弱不?。蚨鵁o散緩之弊．至于包世臣主張用筆當平鋪紙上，故以裹鋒為救敗之筆，得說是只知其一，不知其二，北碑多方筆，故尚平鋪，然鋪筆則當用絞鋒起筆，寫行草尤當如此，細審古人名跡自知。
        第七節(jié)、擒筆  縱筆
       擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。擒縱是清代道光年間書法家周星蓮在總結(jié)吸收前人用筆經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出的．他在《墨池管見》中說：擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有制．有生殺，用筆乃醒．醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病，在他看來，運筆有擒縱，才能做到有效地控制這管筆．寫出富有節(jié)奏變化，通靈超脫．生動美妙的點畫來，從而避免因簡單地干拖直過所造成的點畫僵、滯、呆、板的毛?。唧w地說：擒縱，就是運筆時要收得住，放得開．其的含義，一是指點畫的起筆處，猛力急剎．若兇鷹降兔，迅猛而力重，亦即凌空取勢，傾全力于毫端，一蹴而就。其跡人木三分，無比沉勁，這也就是擒得定的意思。因此，于起筆處，又須做到藏鋒逆人．周星蓮《臨池管見》說：逆則緊，逆則勁。其二，當理解為行筆過程中的擒收，此與內(nèi)抵法相呼應，亦即在行筆過程中斂心緊指，節(jié)節(jié)收剎。其跡如錐畫沙，緊而勁。其含義，一是指行筆過程中的意發(fā)和拓展；二是指全書寫過程中的隨心所欲，為所欲為的縱情揮灑。此通于外拓法的表現(xiàn)，其跡如屋漏痕，松活灑脫．此全在良好的運腕．無擒則點面不實，不沉，不疑，不勁，散漫懈??；無縱，則點畫郁結(jié)，不能蓬松逸宕．少虛靈之神。周星蓮《臨池管見》說：字患乎散，尤莫病乎結(jié)，散則貫注不下．結(jié)則擺脫不開，其中所說的散即是不善擒所至，結(jié)即是不善縱所致。擒縱也是書法藝術(shù)表現(xiàn)技巧中一個對立統(tǒng)一的法則．擒與縱，互相對立，又相互包容，無擒不能縱，無縱也不能見出擒．所謂擒得定，縱得出，道得緊，拓得開，正是說明了擒中寓縱，縱中寓擒的辯證關(guān)系． 從起筆來說，擒以蓄其勢蘊其力，為縱作準備，是縱的前提．這里擒中即包含著縱。其擒得定，即蓄積了欲發(fā)而來發(fā)的暴發(fā)力，一旦暴發(fā)力強而勢壯，這就是沉雄奔放的縱的極致．所以說．只有擒得定才能縱得出。這里擒制約著縱．擒得定才能道得緊．這里擒得定是手段，道得緊是效果．沒有擒得定的精湛技巧，就不可能產(chǎn)生道得緊的良好效果。 又擒含收之意，縱含放之意．擒含縮之意，縱含伸之意．然而縮者伸之勢，郁者暢之機，（周星蓮《臨池管見》大抵運筆要行處留，留處行，（朱和羹《臨池心解》)其行處留，正是縱中有擒，其留處行．正是擒中有縱．所以，在實際的行筆過程中，往往是即擒即縱．即縱即擒，所謂磐控縱送之間豐姿跌宕，點畫牽引之際波瀾老成，說的正是微妙地運用擒縱所收到的美妙效果。其磐控縱送亦即擒縱之意。 擒縱之間，自有分寸，過縱則瘟于荒率，過擒則失于拘滯。抽拔是擒縱的最高表現(xiàn)，功在以全身心運筆。 此外還有推、拖、捻、拽、導、送等運筆法則，在這里暫不講述了，只是捻拽覺得有必要先提出來談?wù)?。至于捻亦即說在運筆過程中捻動筆桿，這種動作，在縱情揮灑的過程中，尤其寫行草，幾乎是無時無刻不在微妙地運用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在觀看書家寫字時，由于觀賞者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙動作就被粗忽略了，且尤其是激情下的揮運，手、筆的揮運動作迅速而多變，這揮灑其間的細小的捻管動作是實不易被人注意到的，因此，非親授口傳，是難以發(fā)見此法的具體實用和微妙功用的．懷素《自敘帖》中如折釵股的圓轉(zhuǎn)表現(xiàn)，其轉(zhuǎn)筆處不露痕跡，恰是捻管所致，所謂捻轉(zhuǎn)這個技巧和效果的產(chǎn)生．正是在行筆過程中不斷正反向捻轉(zhuǎn)所致，并非只是在起筆處絞鋒逆人．從上述各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動．如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉(zhuǎn)、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中．同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現(xiàn)，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動．正如沈尹默先生說的：線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同，以一筆出之。這就給用筆訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往一按筆又忘了轉(zhuǎn)折，一轉(zhuǎn)折又忘了提筆．就像初學游泳，動手便忘了動腳，手足協(xié)調(diào)了，卻又忘記了抬頭換氣．因此 初學用筆，可先孤立地簡單單一的基本動作練習，然后將這些筆法運動結(jié)合起來．使筆法逐漸豐富．正是由于筆法運動的這種復雜性，才使點畫線條姿態(tài)千變?nèi)f化．王羲之《書淪》說：每書欲十遲五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可謂書．若直筆急牽襄，此暫視似書，久味無力。這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相輔相成，交相為用．如果能將此筆正用、側(cè)用、順用、逆用、重用、輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，道得緊，拓得開。就能寫出有力感、動感、情感的點畫．
       關(guān)干屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折股釵、蟲蝕木：書法藝術(shù)實踐中各種技巧的運用，都是為了表現(xiàn)點畫，亦即線條中的美感：其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內(nèi)容的，諸如力感的表現(xiàn)，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態(tài)、情采、神韻、氣息等等，屋漏痕、錐劃沙、印印泥、折釵股、蟲蝕木就是前人從生活和自然中借證出來的幾種形象化說法．沈尹默先生在《書法淪叢》中解釋內(nèi)擫法和外拓法時，曾對錐劃抄、屋漏痕做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解，他說前人說右軍書，用形象化的說法，就是如錐劃沙，我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中直過，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法．不是一滑即過．你想在乎平的沙面上，用錐尖去劃一下，若果是輕輕地劃過去，恐怕最后移動的沙子，當錐尖離開時，它就會重回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么筆跡可以形成? 當下懂時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動著劃下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出．這樣的線條，兩邊是有進出的不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用如錐劃沙來形容行筆之妙．而大家都認為是恰當?shù)?，非以腕運筆，就不能成此妙用．他接著說；凡欲在紙上立定勁力者，都需經(jīng)過這番苦練功夫．又說：但因過于內(nèi)斂．就比較謹嚴些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現(xiàn)得不夠，遂發(fā)展為骨氣探穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏搪．這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩(wěn)，筆畫才能和暢，于是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才星現(xiàn)出來，可見舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結(jié)果． 如折釵股；釵本作叉，金屬制成，古時女人用以插發(fā)譬．金釵彎曲，形容筆畫轉(zhuǎn)折處圓融有力而不露痕跡．朱和羹《臨池心解》說：宇畫輕接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角．然便捷須精熟，轉(zhuǎn)折須暗過，方知折釵股之妙．此中所說的暗過，即指筆畫的轉(zhuǎn)折處，只有提按的變化，不作折頓的處理的圈轉(zhuǎn)直下所產(chǎn)生的圓融效果，這恰是折釵股的含義．如蟲蝕木：也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱藏的豐富而微妙的變化的點畫效果．在這種自然形態(tài)的啟發(fā)下，書家運用提按、輕重、緩急等表現(xiàn)技巧達到栩栩如生的表像，蟲蝕木實不如百歲枯藤等更為自然、美妙和生動。