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一、經(jīng)典好萊塢電影敘事的形成和發(fā)展完善之路
    “好萊塢”有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業(yè)，包括不同城市、不同規(guī)模的電影制作和發(fā)行公司；狹義的“好萊塢”是指“七大金鋼”公司（俗稱“主流片廠”，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環(huán)球，哥倫比亞、米高梅）；地理概念的“好萊塢”是指大洛杉磯市當(dāng)中的一個鎮(zhèn)，山坡上有個巨大的“好萊塢”（Hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間坐標(biāo)來看，“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強勢力量。1908——1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。愛迪生公司的一位導(dǎo)演埃德溫.鮑特是第一個運用敘事連貫性與發(fā)展的原則來拍片的導(dǎo)演（相對于早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《一個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋里拍攝，一次從屋外拍攝。雖然該片運用了一些重要的經(jīng)典敘事因素（如一個消防員預(yù)感火災(zāi)將發(fā)生，一連串拉著警報的消防車開到現(xiàn)場的鏡頭），但鮑特在當(dāng)時還沒有認(rèn)識到應(yīng)當(dāng)如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達(dá)給觀眾一個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。劇情發(fā)展已經(jīng)具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最后被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發(fā)展。
好萊塢導(dǎo)演格里菲斯的影片《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠(yuǎn)景和大特寫，并且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發(fā)揚光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達(dá)到一些純粹表面的目的。并且把動作分為一系列鏡頭，仔細(xì)選擇和安排遠(yuǎn)景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個比喻來說，汽車在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達(dá)到高峰，并很快風(fēng)靡全球。60—70年代在經(jīng)歷了漫長的低谷時期之后，好萊塢電影工業(yè)完成了向新好萊塢轉(zhuǎn)化的過程，又迎來一派繁榮。出現(xiàn)了一批被稱為“電影業(yè)的小伙子”的年輕導(dǎo)演，他們對經(jīng)典好萊塢敘事傳統(tǒng)充滿了敬仰之情，他們遵循經(jīng)典電影類型片樣式，但又加入了許多個性化風(fēng)格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰(zhàn)》（1977）；斯蒂文.斯皮爾伯格《大白鯊》（1975）；馬丁.斯科西斯《出租車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品里，講出一個又一個經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時他把理念和思考蘊含于故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達(dá)感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導(dǎo)演視點中間找到了一個很好的平衡點。他們否認(rèn)那些“隱而不見”的敘事和“消極”的看片的經(jīng)典原則，他們極力張揚個性化的藝術(shù)創(chuàng)作，也許斯科西斯們的探索正是當(dāng)代電影發(fā)展方向和經(jīng)典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》指出：“自本世紀(jì)以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。經(jīng)典好萊塢電影敘事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求……經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評判。對于電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。”而這種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時的戲劇化風(fēng)格，并進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。
  
二、經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)策略
西方戲劇在舞臺上講故事已經(jīng)有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經(jīng)開始形成完整的5幕式戲劇結(jié)構(gòu)（序場Prelude、開場Introduction、發(fā)展Development、解決Resolution、尾聲Epilogue）。經(jīng)典好萊塢影片很“霸道”的把借用這一結(jié)構(gòu)樣式講故事的電影結(jié)構(gòu)方法歸入自己名下。當(dāng)然戲劇按照沖突律結(jié)構(gòu)劇本，雖也適用于電影劇作結(jié)構(gòu)，但“電影在應(yīng)用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。”（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現(xiàn)、尾聲這一交響樂為藍(lán)本形成的“電影交響樂結(jié)構(gòu)”方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環(huán)境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有音樂。尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現(xiàn)實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第一個畫面就開始進入故事。中國導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第一個畫面鞏俐就開始講話了，就是一個例子。尾聲則由于故事已結(jié)束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導(dǎo)演所舍棄。早期經(jīng)典好萊塢電影都是嚴(yán)格按5幕式進行結(jié)構(gòu)的，八十年代以后的敘事結(jié)構(gòu)變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發(fā)展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學(xué)因素造成的，而是環(huán)境造成的。
2、“起、承、轉(zhuǎn)、合”。中國古典派在文章結(jié)構(gòu)的講究上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的概念。這個結(jié)構(gòu)故事的總結(jié)和經(jīng)典好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)開場、發(fā)展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（Introduction）,在這一部分中編導(dǎo)的主要目的在于“破題”，即介紹劇中明星人物并介紹他的對手，設(shè)置一個矛盾或危機。開場要求“開門見山”，是在富于動作性的沖突中展開的。任何敘事藝術(shù)都以寫人為中心，這個“沖突”往往體現(xiàn)為性格的沖突。開場部分應(yīng)當(dāng)以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務(wù)，并且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動作來吸引觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形，可用“讓觀眾陷在劇情中不能自拔”來形容。觀眾會在已呈現(xiàn)的事件當(dāng)中推測可能的原因。
經(jīng)典好萊塢影片《魂斷藍(lán)橋》的開場為例，便是在富于動作性的沖突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰(zhàn)亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀(jì)律嚴(yán)厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是一個平民之家務(wù)實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去觀看瑪拉演出，并把她私約出來，兩人在“燭光俱樂部”約會。一個主動一個被動，還有英國傳統(tǒng)社會傳統(tǒng)等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格沖突接火交鋒，為未來沖突建立依據(jù)，也為悲劇性結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。
發(fā)展（Development）,也叫“糾葛”，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環(huán)境。影片《魂斷藍(lán)橋》發(fā)展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。認(rèn)真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續(xù)。另一種說法是前一個是下一個的準(zhǔn)備，下一個是前一個的高潮?！痘辍菲髡哒前凑?#8220;沖突律”的法則，經(jīng)過仔細(xì)設(shè)計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達(dá)到矛盾深化的目的。由于矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術(shù)必需具備的那種緊張感。這種“緊張”必須逐漸加強，不能讓它松弛下來。困難點要越來越難才好看。姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質(zhì)的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：“戲劇的秘密的最大部分在于一個詞“緊張”。而劇作家技巧的主要內(nèi)容就是在于產(chǎn)生、維持、懸置、加劇和解除緊張。”
經(jīng)典的發(fā)展結(jié)構(gòu)為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節(jié)發(fā)展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發(fā)展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關(guān)系，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連接起來。
大部分的情節(jié)發(fā)展模式是：因果關(guān)系通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知信息的變化。經(jīng)常，角色在劇情發(fā)展過程中獲得了某些信息，其中有一些在劇情轉(zhuǎn)折時起到了重要作用。此外還有目標(biāo)引導(dǎo)的模式，及它派生出的找尋模式和調(diào)查模式等。時間與空間也提供情節(jié)發(fā)展的不同模式。
經(jīng)典發(fā)展模式強調(diào)戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每一個鏡頭都不露痕跡的過渡到下一個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加沖突的緊迫感，有時會加上某種最后期限，從而強化感情。尤其是在早期經(jīng)典好萊塢電影中，經(jīng)典發(fā)展模式往往有兩條情節(jié)線索，與主要的動作線索同時展開一個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現(xiàn)。
高潮（Highest  Point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經(jīng)典好萊塢電影敘事高潮并非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區(qū)柯克的《精神病患者》那場經(jīng)典的淋浴兇殺戲中（第一幕最后），兇殘、血腥的表現(xiàn)遠(yuǎn)比最后在地窖中發(fā)現(xiàn)母親尸體要多。高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經(jīng)典類型片中的西部片和偵探片中，表現(xiàn)為主人公和對手公開發(fā)生接觸對抗。一方勝利、一方失敗。
經(jīng)典好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中的高潮往往是結(jié)構(gòu)的頂點，是沖突從量變到達(dá)質(zhì)變的時刻。在《魂斷藍(lán)橋》中，如果說發(fā)展部分還只是矛盾經(jīng)歷著量變的過程，那么，當(dāng)一直作為伏線處理的“等級差距”這一新的矛盾突現(xiàn)出來時，促使原有的矛盾產(chǎn)生質(zhì)變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最后的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻里，人物往往將其精神本質(zhì)最鮮明地表露出來。高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是一個受正統(tǒng)觀念深深束縛，一個肉體雖遭污辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻里，體現(xiàn)在整個沖突中的兩種力量，誰勝誰負(fù)也已被確定：在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念較量中，瑪拉終于失敗了。
西方的畫作總有焦點最中心的地方。西方的畫作很自然的就能把欣賞者的目光引到視覺焦點上，這是其技巧的必然。與之相對應(yīng)的，往往一部兩小時片長的經(jīng)典好萊塢敘事影片在其時間的正中點：一個小時的時候，會有一個重要的轉(zhuǎn)折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解決（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾沖突的結(jié)局。原則上，任何敘事都會走向結(jié)局，結(jié)局往往意味著故事中所展示的矛盾沖突，獲得了解決（至少作出了解答）。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運，每個秘密的答案和沖突的結(jié)果，更重要的是，這些特征都并非敘事形式所必需。按照經(jīng)典的傳統(tǒng)，在喜劇中是婚禮或舞會，在悲劇中是死亡，在一般戲中是團圓或恢復(fù)正常生活——結(jié)束。最后一個鏡頭出于它的特殊地位，往往是某種哲學(xué)概括，總結(jié)前面這些素材的意義。
3、好萊塢最新寫作觀念——搭橋式
美國學(xué)者托馬斯.沙茲在《舊好萊塢/新好萊塢:儀式、藝術(shù)與工業(yè)》一書中指出：“好萊塢制片廠實際上逐漸把影片生產(chǎn)的每一個階段都標(biāo)準(zhǔn)化了，從敘事的構(gòu)思到最后影片投放市場。”好萊塢這種標(biāo)準(zhǔn)化的制作是與好萊塢觀眾密切聯(lián)系協(xié)調(diào)的結(jié)果，是一種對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答手段。市場的成功必然鼓勵重復(fù)，而任何敘事模式，甚至在電影敘事一般語法中的一個孤立技巧的演變，也都是制片人和觀眾之間持續(xù)進行交換的結(jié)果。觀眾的反應(yīng)最終決定了一個故事的敘述范式或技巧是否需要重復(fù)或者進行更改，并最終在電影生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化。
我們來簡略的瀏覽一下經(jīng)典好萊塢電影生產(chǎn)要經(jīng)過的幾十道工序：首先由制片人提出拍片意圖，交編劇部門編造故事，確定情節(jié)，再到“噱頭部”增添笑料，補充滑稽場面，次要情節(jié)，然后便到專門設(shè)計對話的部門寫出對話。劇本定稿后，交由總導(dǎo)演分配給負(fù)責(zé)各個場面的分導(dǎo)演，安排協(xié)調(diào)調(diào)度……
由此我們可以看出，一部經(jīng)典好萊塢敘事劇作的創(chuàng)作并完成，并不像一幅畫作或小說往往由一個人獨自構(gòu)思創(chuàng)作而成，而是一個集體進行的項目。比如小說的結(jié)構(gòu)并不重要，小說家信筆寫來的多，讀者對小說閱讀是亂翻也能看懂的。而電影，尤其是經(jīng)典好萊塢電影是線性敘事的，故事結(jié)構(gòu)必須很嚴(yán)密，要嚴(yán)絲合縫才行。
好萊塢不同工序的編劇們是靠什么來結(jié)構(gòu)出敘事的框架的呢？看了對下面一張圖的解讀，我們可以得到這樣一個答案：好萊塢的編劇們更象一群蓋大橋的建筑工程師。他們新開發(fā)的劇作法叫“搭橋式”。

                 故事進入點   次高潮                高潮    
               Ⅰ                     Ⅱ             Ⅲ
  序幕    開場（破題）     發(fā)展（糾葛）          解決         尾聲
!______!______________!_________________!___________________!_____!
                第一個橋墩         第二個橋墩
                （動機）           （目標(biāo)）

我們知道蓋一座橋并不是從河的一邊壘到另一邊，而是先壘起中間承重的橋墩，再搭兩邊橋板。好萊塢的“工程師”們結(jié)構(gòu)劇本也同樣不是由頭寫到尾的，而是先找到圖中所示的“動機”和“目標(biāo)”二個橋墩。從這里開始建立全劇的敘事結(jié)構(gòu)。第一個橋墩是故事的進入點，“工程師”們苦思冥想的是找到怎樣一個“意外”造成故事進入。在第一個橋墩首先他們要解決的是主人公的動機問題。經(jīng)典好萊塢影片的敘事中，主要由心理因素引發(fā)的劇情因果鏈幾乎是所有敘事事件的動機。第二個橋墩在全劇的高潮，這里是主人公的目標(biāo)所在。只有這兩個部分扎扎實實的想明白，看透了，結(jié)結(jié)實實壘起來，才可以由此而開始鋪展橋面。這就是“搭橋法”的核心之所在。這個方法雖然匠氣，但對于結(jié)構(gòu)一部經(jīng)典敘事的好萊塢影片又是很實用的辦法。
以前一本影片的膠片長度是10分鐘，一部120分鐘的好萊塢電影就是12大本膠片，一部影片也就是由12個事件來組成，這就是機械性的習(xí)慣，也是暗藏在觀眾心中的習(xí)慣，即10分鐘一過就期待下一個事件。建橋的工程師挑選建橋的材料要權(quán)衡長短尺寸和重量。好萊塢的“工程師”們則以時間為單位裁剪素材，長于10分鐘完成的事件，15分鐘減掉5分鐘就好了，不足的補齊就OK了。時代的進步，現(xiàn)在電影觀眾的欣賞節(jié)奏加快，要求6-8分鐘要完成一個小事件，這樣一部120分鐘的影片要求有16個左右小事件組成。
“工程師”們修改潤色劇本總是從小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的結(jié)構(gòu)，以是否勻稱為好的標(biāo)準(zhǔn)。這是好萊塢劇作“工程師”們把握節(jié)奏最簡單而有效的辦法。一些消費品最高品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品往往是和生產(chǎn)國家的地域相聯(lián)系的，例如法國的香水、瑞士的鐘表、香港的玩具等等。而提到商業(yè)電影，則毫無疑問是美國的“好萊塢”。好萊塢的商業(yè)電影占據(jù)了全球市場70%以上份額，無人可望其項背。除了大制作、大導(dǎo)演、大明星這些得天獨厚的條件外，好萊塢還有什么是它的獨家秘方呢？其實觀眾看電影絕大部分是沖著“好故事”而來的，所以這秘方就是好萊塢在百年發(fā)展中，從工業(yè)生產(chǎn)追求利潤的角度出發(fā)不斷摸索、積累而形成一整套成熟和完整的，可以稱為經(jīng)典的好萊塢電影敘事策略。依著這個秘方百年好萊塢才能不斷生產(chǎn)出好看的電影。

三、經(jīng)典好萊塢電影敘事技巧策略
1、蒙太奇技巧：美國電影導(dǎo)演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創(chuàng)造性的在場面之內(nèi)進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構(gòu)，然后重新組合以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與，并由此發(fā)展出后來成為經(jīng)典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發(fā)生地點，然后，當(dāng)動作發(fā)展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。很顯然，這種敘事蒙太奇是建立在觀眾對事物理解的心理邏輯之上的。因此容易被觀眾所理解和接受，或者說，觀眾在不知不覺中接受了電影的敘事而對其中蒙太奇敘事技巧卻習(xí)焉不察。這種把自身隱藏起來的正是一種所謂“透明”的敘述。這種敘述方式造成了觀眾的幻覺，使他們相信好萊塢的那些傳奇。
2、觀點選擇：經(jīng)典好萊塢觀點包括主觀（subjective）、客觀（objective）、絕對客觀（absolute objective）、全知觀點（omniscient）、作者觀點（author’s）、多重觀點（multiple）、復(fù)合觀點（combination）。
經(jīng)典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是采用“客觀化”，意即呈現(xiàn)一個基本的客觀故事，在此基礎(chǔ)上穿插人物的“知覺主觀”和“心理主觀”視點。因此，經(jīng)典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。即使觀眾只注意一個人物，我們也可以通過劇情獲取劇中人所不了解或沒聽到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是這種傾向的好例證）。這種手法只有在某些主要依仗神秘的類型所片（如偵探片）中才廢棄不用。
經(jīng)典好萊塢敘事并非一味鼓勵觀眾對影片中主人公的絕對認(rèn)同，實質(zhì)上“電影最終的威力，尤其是經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)的威力在于主觀認(rèn)同與客觀超脫之間，參與動作與觀察動作之間的張力。”經(jīng)典好萊塢電影在煞費苦心地讓觀眾積極實現(xiàn)主觀認(rèn)同而參與情節(jié)之中的同時，又通過精心的安排讓觀眾置身于這些中心人物之外，讓觀眾處于一定的審美距離而觀看劇中人的表演。這一點突出表現(xiàn)在攝影機的正/反拍（被攝對象）鏡頭敘述模式和全知的敘述模式交互運用。一方面，在正/反拍鏡頭中，影片讓劇中人直接為觀眾組織戲劇性空間，只有劇中人在看的時候，觀眾才在視覺上看到劇中所看到的物理空間，從而直接鼓勵觀眾和劇中人物產(chǎn)生強烈認(rèn)同，觀眾在某種意義上說也就成為劇情動作的參與者。另一方面，當(dāng)攝影機采取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導(dǎo)演無意的共謀：即觀眾和導(dǎo)演都在劇中人“上面”，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對導(dǎo)演的認(rèn)同，觀眾從劇情的參與者轉(zhuǎn)移為旁觀者。
3、角色結(jié)構(gòu)譜：經(jīng)典好萊塢影片的角色往往有如下幾種：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）、被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄國學(xué)者費拉基米爾.普羅普在他的《俄羅斯民間故事研究》中認(rèn)為故事中的眾多身份，面目各異的人物卻不外乎七種角色，普羅普將其稱為七種“行動范疇”。分別是：①壞人②施惠者③幫手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出發(fā)者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
應(yīng)該說不論是敘事電影還是民間故事，類型化的人物是它們共同的敘事基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型人物，正如英國文藝?yán)碚摷腋Ｋ固厮f，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認(rèn)為，文藝作品中類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕易地分辨他們并記住他們，這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當(dāng)然這種類型人物最大的弱點在于，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內(nèi)涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印地安人、警長與匪徒幾乎全部都可以用類型化來劃分。
4、對白技巧：經(jīng)典好萊塢電影對白有如下幾種功能：帶動故事情節(jié)；表現(xiàn)角色內(nèi)心；介紹源由、背景、過往；定下調(diào)性。
講幾點編劇們寫對白時小心的地方。不要出口成章，小心佳句，單看很好，放角色口中則不好。激動時不可說明白話。要人說人話，不要太完整。“一個破碎的我怎么去拯救一個破碎的你，，，，”這就是一句日?？陬^不會說的話，寫成對白是敗筆。舞臺上長篇大論的對白用的多，放到電影里要小心?！短K菲的抉擇》和《德克薩斯州的巴黎》兩片中都有長達(dá)十幾分鐘的精彩的長篇對白，它要求首先演員要棒，其次故事要堆疊到那個情緒和意境才可以。對白還可以用來轉(zhuǎn)場，也能構(gòu)成溝通。對白勿與視覺重復(fù)，但可與視覺相輔。好萊塢編劇們最老套的對白的信念：最后一句話最有力。
5、節(jié)奏的控制：文章的作者控制文章節(jié)奏的手段是段落。電影控制節(jié)奏的辦法很類似，一段電影是用開場和收場的視覺的標(biāo)點符號——鏡頭來分段?？甄R、搖鏡、淡出淡入等都可以起段落逗號和句號的作用。經(jīng)典好萊塢電影的轉(zhuǎn)場有時間轉(zhuǎn)場、空間轉(zhuǎn)場、情感轉(zhuǎn)場、空鏡轉(zhuǎn)場、余音戲轉(zhuǎn)場等轉(zhuǎn)場手段。
6、好萊塢劇本寫作程序：一般是這樣的順序構(gòu)想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character
sketch）、故事大綱（treatment）、分場大綱（scene-by-scene outline）、劇本（script）。

四、中國電影的它山之石
     20世紀(jì)初，早期的中國電影就以生吞活剝來自舞臺的文明戲開始了自己發(fā)展之路。1914年由張石川導(dǎo)演的電影《黑籍冤魂》就是根據(jù)文明戲改編的。影片的內(nèi)容是講述了一個揭露鴉片毒害中國百姓的故事。這部影片和舞臺劇基本相仿，也分成數(shù)幕?！犊展忍m》、《玉梨魂》等許多那一時期的影片都是根據(jù)鴛鴦蝴蝶派小說改成的文明戲，再搬上銀幕的。長期受戲劇欣賞習(xí)慣影響的中國電影觀眾，他們更樂于接受以起承轉(zhuǎn)合為敘事結(jié)構(gòu)的有頭有尾的戲劇矛盾沖突強烈的敘事電影?？梢赃@樣來評價近百年前的中國最早一批的電影人，他們根植于自己民族文化的土壤，與同時代的好萊塢的電影業(yè)同行們殊途同歸，開拓了中國敘事電影的戲劇化、經(jīng)典化之路。這一批中國電影人也許是不自覺的，但他們開拓的這條路，成為了以敘事戲劇為結(jié)構(gòu)藍(lán)本的百年中國電影的主導(dǎo)樣式，主干線。
    1978年之后，張暖忻提出了《電影語言要現(xiàn)代化》。鐘惦棐和白景晟提出“與戲劇離婚”和“丟掉戲劇拐棍”。在他們的倡導(dǎo)下，八十年代的中國電影界，涌現(xiàn)出一批具有紀(jì)實傾向的散文式電影，如北京電影學(xué)院青年電影制片廠拍攝的《沙鷗》、《青春祭》、《鄰居》等優(yōu)秀影片，增添了散文式電影這一新品種。進入八十年代的中國電影，《一個和八個》、《黃土地》、《獵場札撒》、《盜馬賊》等電影的創(chuàng)作完成，把張藝謀、陳凱歌、田壯壯等一批年輕導(dǎo)演推到了大家的視線之內(nèi)。這些導(dǎo)演大多出自北京電影學(xué)院，受到過良好系統(tǒng)的電影理論教育，被稱做“第五代”導(dǎo)演。在他們之前的中國電影大多只注重循規(guī)蹈矩的按傳統(tǒng)經(jīng)典的方式講故事，而忽視對造型、色彩、聲音等電影藝術(shù)手段的創(chuàng)新應(yīng)用。第五代導(dǎo)演拉起了反叛的旗幟，對于他們來說任何來自好萊塢的敘事或造型的規(guī)律、規(guī)則或方法都成了一種需要擺脫的束縛和桎梏。他們的聲光世界中，一個哲學(xué)理念或主觀意念的宣揚也能成為創(chuàng)作中心，大聲張揚的是對傳統(tǒng)畫面構(gòu)圖、剪輯規(guī)范、色彩、聲音、音響等一切創(chuàng)作手段顛覆性的創(chuàng)新運用。然而第五代電影則將敘事放到了一個無足輕重的地位，人物和人物的情感也成了背景，成了可有可無的東西。雖然他們在藝術(shù)上有一定的突破，但他們的作品往往或晦澀難懂或敘事乏味，得不到廣大電影觀眾的認(rèn)可，電影拷貝賣不出去，更被理論界譏諷為“孤獨的離群索居者”。經(jīng)過近10年摸索之后，第五代導(dǎo)演里的碩果僅存者們反思了自己的創(chuàng)作方向，紛紛回到了對敘事性和造型性并重的電影創(chuàng)作軌道上。經(jīng)典好萊塢的敘事手段和技巧不再被中國電影界這些主力干將們視為“陳規(guī)陋習(xí)”，而是出現(xiàn)了一種極力模仿、迎合的傾向。他們以“奧斯卡”獎為目標(biāo)，跟風(fēng)追趕著西方評委們和西方觀眾的時尚口味，來調(diào)制自己作品的風(fēng)格底色?！洞蠹t燈籠高高掛》、《菊豆》等這一時期張藝謀的作品也就是因此而被理論界所詬病。
    二十世紀(jì)九十年代的中國電影開始了向市場化和商業(yè)化轉(zhuǎn)型，與此同時中國的電影市場向好萊塢敞開了一角大門。一部部大投資、大牌創(chuàng)作隊伍，又同時嫻熟運用經(jīng)典好萊塢敘事套路講故事的商業(yè)大片，席卷了中國電影絕大部分票房，象一顆顆重磅炸彈，一度將中國電影業(yè)轟擊得風(fēng)雨飄搖。北京電影學(xué)院頂尖的教授們韓小磊、謝飛、許同均等與學(xué)生們交流的話題是開放后中國電影業(yè)還有存在的可能嗎？而答案又往往是很悲觀的。當(dāng)時與電影學(xué)院一墻之隔的北京電影制片廠，在拍片的黃金檔期竟連續(xù)幾個月沒一個電影攝制組入駐，為悲觀的論斷做了很好的注釋。
    以主流意識和權(quán)力話語為背景的中國特色的“主旋律”電影，雄厚的政府資金和政策的鼎力扶持是“主旋律”電影崛起最大的法寶。在上世紀(jì)90年代至今十幾年中，“主旋律” 電影以眾多的年產(chǎn)量成為中國電影業(yè)的一支主力軍來抗擊好萊塢的“入侵”。
    國家意識、民族精神、革命教義等成為“主旋律”自覺的紅色主題。然而習(xí)慣性的好為人師，成為觀眾指點迷津的教育者姿態(tài)，人為拔高超越了假定性許可的高調(diào)，“情緒化”和“濫情化”創(chuàng)作傾向，造成了“主旋律”電影與觀眾疏離的關(guān)系。不尊重電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，敘事粗糙的“主旋律”電影頻繁的制造出籠，使“主旋律”電影被貼上了“不好看電影”的標(biāo)簽。當(dāng)然也有很大一部分主旋律電影在努力改變著，比如張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》，借鑒了好萊塢驚險片、災(zāi)難片“煽情+視聽奇觀”的套路，還大量運用高科技手段提高觀賞性，并且突出中國特色。
在這里，我們來解剖一部敘事粗糙，濫情嚴(yán)重的2005年“主旋律”新片《任長霞》。應(yīng)該肯定的是，在濟南省開封市公安局長任長霞去世僅半年多的時間里，就拍出這部反映任長霞事跡的電影是很有時效性和鮮活感的。電影《任長霞》大的敘事結(jié)構(gòu)是由任長霞辦理的幾起案件、處理上級關(guān)系、對待家庭親情的幾個側(cè)面組成，用并行交叉的方式逐步展開，至到最后任長霞去世，百姓萬人送葬結(jié)束。幾起案件中我們看到編劇設(shè)置不同的障礙，也就是矛盾的對立面有不斷上訪的大娘、不敢開口的老證人、不支付征地款的老板等等。任長霞在解決這些障礙時動作單一，缺乏可視的動作感和激烈的戲劇沖突，她只是不斷的以公安局長的身份勸完這個勸那個。問題在于編劇沒有深入地挖掘真人真事的素材，對素材也沒有好好篩選。以至選的事件沖突都不精彩。全片是以一個正在被通緝的黑社會老大敲開任長霞辦公室門開始的，黑老大沒敲門就進入任長霞辦公室，被任局長哄了出去讓敲門再進入，這場戲的最后，任長霞宣布逮捕這位黑老大。編導(dǎo)在這里是想賣弄點人物沖突的“彩”，可看到這里觀眾就會有這樣的疑問：任長霞明知對方是被通緝對象，他進屋了，不先穩(wěn)住他，叫來同事逮捕他，而是叫嫌犯出去，這合理嗎？這位地道的河南黑老大由一個出演過無數(shù)香港黑老大角色的曾志偉擔(dān)當(dāng)，這是導(dǎo)演用人的一大敗筆。曾志偉一出場國內(nèi)的和港臺的觀眾肯定會從戲的情景里跳出來，因為這個演員的臉太熟了。開個玩笑，他身后再來幾個馬仔，那就是《無間道》啊。
在對待家庭親情上，電影《任長霞》用了幾個情節(jié)，有任長霞的老父母和一家人驅(qū)車幾百里找她合影，有兒子給她送餃子騎車摔倒。我們看到任局長在辦案時哭，在見上級時哭，當(dāng)然與家人在一起時還是全家人抱頭痛哭。任長霞的老爸在電影前半部，任長霞的兒子在電影的后半部哭戲高潮時竟異口同聲地說出了一句臺詞：“女兒（媽媽）我想你??！”這樣的同一性質(zhì)情節(jié)的堆疊，正是“姐姐反對，媽媽反對，爸爸再反對”式的，沒有層層遞進，典型的違反經(jīng)典好萊塢電影敘事的樣本。當(dāng)任長霞收到黑社會恐嚇信，懷疑兒子會被殺時更是哭得站不穩(wěn)，失了態(tài)。任長霞的副手將全市公安干警緊急動員幫局長找兒子，而兒子此時只是沒跟家里打招呼在廣場看戲。“最后一分鐘營救”時刻編導(dǎo)可能覺得設(shè)計得很精彩，黑社會要下手的一瞬間，警方趕到帶走任長霞的兒子。要問問本劇編導(dǎo)，那些黑社會的真想殺人為什么還先通知對方防著自己？又在成千上萬的人群里實施殺人犯罪，不知道黑社會們的智力有問題還是編導(dǎo)把觀眾當(dāng)做智力有問題。任長霞去世后，戰(zhàn)友、群眾哭送的場面鋪天蓋地，可是到全劇終也沒有出現(xiàn)任長霞本人的影像資料和照片，任局長生前留下了許多，長達(dá)一個多小時的電影中，編導(dǎo)連一秒鐘的鏡頭也沒有給，不知是出于什么考慮的？不會是“忘了吧”？！這樣一部從頭至尾“3分鐘一小哭，5分鐘一大哭”的“主旋律”電影給打上個“濫情“的標(biāo)簽應(yīng)該是合適的。
2004年，被稱為“讀碟一代”的導(dǎo)演攜作品蜂擁而出，僅一年就有多達(dá)21部的電影“處女作”推出。這些“處女作”導(dǎo)演和我們周圍的任何人一樣，生活在電子媒體時代，讀碟的經(jīng)驗使一代電影愛好者迅速成長為手段老辣的制作者和創(chuàng)作者。“讀碟一代”的編劇、導(dǎo)演們總是能夠及時掌握世界上最前衛(wèi)的電影敘事方法和表現(xiàn)手段。好萊塢最新鮮時尚的敘事形式很快就會被“讀碟一代”運用到自己的作品中。當(dāng)前的電影市場，年輕觀眾是絕對主力。年輕人酷愛時尚，電影又是典型的時尚消費品。所以，“處女作”導(dǎo)演嘗試和追求好萊塢式的時尚化的影像和敘事風(fēng)格成為一種自覺。
在飛機大炮武裝到牙齒的好萊塢電影入侵面前，出身自電視劇，自稱“平民導(dǎo)演”的馮小剛以自己一部又一部的“賀歲片”打出了一片中國電影的“敵后根據(jù)地”。來自民間的有限的資金，御用的葛優(yōu)、徐帆等有數(shù)的幾個核心演員，異軍突起的“馮式電影”靠什么取勝？《甲方乙方》、《大腕》、《不見不散》、《手機》等影片無一不是先有一個有頭有尾的好故事，再用電影化的敘事方法，精致的講故事的電影。
外太空眼花繚亂的星戰(zhàn)，幾千年前氣魄恢弘的特洛伊戰(zhàn)爭，席卷整個地球的大洪水……這是好萊塢的主戰(zhàn)場。馮小剛帶領(lǐng)的這支小米加步槍“游擊隊”把槍口瞄準(zhǔn)了姚遠(yuǎn)、劉元、韓冬、葛優(yōu)等我們耳邊的充滿了各種缺點的小人物?？芍^揚長避短、戰(zhàn)略得法、戰(zhàn)術(shù)得當(dāng)。能夠出奇制勝，也在情理之中。
來看一下2004年的中國大陸的票房戰(zhàn)績，在中國最大的電影市場上海市，排在票房前三名的都是國產(chǎn)片：《十面埋伏》、《功夫》和《天下無賊》，這三部影片在全中國票房達(dá)到4億元。而2004年的二十幾部好萊塢中，僅《后天》、《指環(huán)王3》、《特洛伊》三部大片達(dá)到千萬元票房。
祝賀馮小剛們，中國電影市場上他們已經(jīng)成為了巨人。中國電影人證明了經(jīng)典好萊塢敘事的它山之石可以為我所用。中國電影大有希望。

經(jīng)典的力量是無窮的，近10年的好萊塢電影在制作技術(shù)上的激進態(tài)度形成鮮明對比的是對經(jīng)典傳統(tǒng)的敘事策略手段的近乎保守的迷戀。它決不輕易嘗試新東西，而是寧可重復(fù)似曾相識的東西。99年為例，暑期檔10部最賣座影片中，有4部是續(xù)拍片或重拍片（《致命武器3》、《哥斯拉》、《多利特醫(yī)生》、《佐羅的面具》）。這一年最“輝煌”的重拍片無疑要屬于《泰坦尼克》了。而最富于奇跡意味的是：99年無人可敵的最賣座片，甚至是一部只是把原來影片的某些場景畫面用新技術(shù)重新處理過的老片子《亂世佳人》，它的國內(nèi)和海外票房加起來直追4億美元大關(guān)。
“做電影首先是做生意”，這是當(dāng)代好萊塢的最高哲學(xué)。電影藝術(shù)貴于創(chuàng)新，但是市場投資卻是講究效益的。老的題材，老的故事，老的明星，一切都似曾相識，一切都是經(jīng)過市場測試的?？梢钥隙ǖ氖牵徽讖慕Y(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)技巧都很完整和豐富的，可稱為“經(jīng)典”的敘事策略正是好萊塢的獨家賺錢秘方。好萊塢近百年的風(fēng)雨興衰證明了一句話：“經(jīng)典的是不死的。”

   

 

新舊好萊塢電影特征之比較

 

好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經(jīng)典好萊塢）階段大約從1930年經(jīng)濟大蕭條開始，到1960年冷戰(zhàn)初期結(jié)束，其間跨越了二戰(zhàn)和戰(zhàn)后幾個重要的歷史時期。在經(jīng)濟上，舊好萊塢經(jīng)歷了從電影專利公司（MPPC）到大制片廠制度的確立過程，在藝術(shù)上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的“重磅炸彈”策略使類型片在表達(dá)方式上發(fā)生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發(fā)展，它是電影藝術(shù)內(nèi)部和社會文化環(huán)境變化的結(jié)果。而在本質(zhì)上，好萊塢的“夢幻”功能并沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發(fā)展?jié)u進的過程，為了便于比較，這里先把舊好萊塢電影的美學(xué)特征總結(jié)如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學(xué)特征

舊好萊塢電影創(chuàng)作遵循著一種戲劇電影的美學(xué)原則，其基本特征體現(xiàn)在三個方面：

即戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。

1．經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進直到結(jié)尾的高潮并總離不開大團圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍(lán)橋》。

2．在戲劇化故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式確立之后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈類型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取舍和 變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突則是好萊塢永恒的法寶。

3．好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是前面已經(jīng)提到的連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對戲劇化故事和類型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段落敘事或重建新的時空關(guān)系。

4． 好萊塢大團圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環(huán)型或封閉型故事結(jié)構(gòu)；其二是達(dá)到成功和完美的幸福結(jié)局。例如在奧遜.威爾斯的不朽杰作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業(yè)大亨極盡豪華的“天堂莊園”的大門和大門上“禁止入內(nèi)”的警告牌緩緩移入，最后則用一個慢慢拉出莊園大門的反向鏡頭結(jié)束全片，在影片的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言上完成了封閉型的循環(huán)。

（二）關(guān)于舊好萊塢的類型片

20世紀(jì)30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創(chuàng)作中占統(tǒng)治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規(guī)則要求創(chuàng)作出來的影片，實質(zhì)上它是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。這種規(guī)范的電影的實質(zhì)就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現(xiàn)程式，它常常要比個人構(gòu)思的有意識追求藝術(shù)的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標(biāo)準(zhǔn)。類型片是好萊塢制片制度的產(chǎn)物，它從商業(yè)和票房的角度進行影片生產(chǎn)，并在大量的藝術(shù)實踐中建立并完善了一套電影創(chuàng)作方法。

類型片的主要特征體現(xiàn)為：

1． 情節(jié)公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標(biāo)準(zhǔn)化（類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時空轉(zhuǎn)換為順序,以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象征危險，幽暗的森林隱藏著災(zāi)難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經(jīng)典好萊塢時代的發(fā)展經(jīng)歷了形成期，成熟期和衰退期。其復(fù)興期則出現(xiàn)在新好萊塢時代。經(jīng)典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及其他的政治經(jīng)濟等社會方面的原因，經(jīng)典好萊塢的類型片出現(xiàn)了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運動

新好萊塢運動興起于20世紀(jì)60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權(quán)斗爭風(fēng)起云涌，曠日持久的越南戰(zhàn)爭是國內(nèi)反戰(zhàn)情緒不斷高漲，建立在非理性基礎(chǔ)上的反主流文化盛行。盡管二戰(zhàn)后，美國的經(jīng)濟已經(jīng)復(fù)蘇，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴(yán)冬。大的制片公司紛紛倒閉或轉(zhuǎn)產(chǎn)，有的制片廠因財政困難放棄了使用知名導(dǎo)演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術(shù)家以較少的資金獨立制片或合資經(jīng)營電影公司，按照自己的意愿拍攝電影，這些電影人由于擁有更大的創(chuàng)作自由度和較少的傳統(tǒng)桎梏而使好萊塢電影開始呈現(xiàn)出新的面貌。興起于60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批杰出的導(dǎo)演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬?。箍迫?，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們?yōu)?0年代以后的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。

（2） 新好萊塢電影的美學(xué)特征（對照于舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性影片《邦尼和克萊》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。受越南戰(zhàn)爭的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過戰(zhàn)爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。如《獵鹿人》（1978）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）《野戰(zhàn)排》（1987）等。70年代，由于受“水門事件”等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現(xiàn)他們在物質(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統(tǒng)的徹底反叛。

2． 從影片表現(xiàn)手法上看，新好萊塢電影在藝術(shù)上大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，電影創(chuàng)作者們在跳出經(jīng)典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

② 人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。如科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》，情節(jié)的發(fā)展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節(jié)是否具有懸念性，而是殘酷戰(zhàn)爭環(huán)境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰(zhàn)爭狂人的中尉卻在經(jīng)歷了種種事件之后變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內(nèi)的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個人風(fēng)格特征。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統(tǒng)的“家庭故事”放大為一個家庭的神話，是傳統(tǒng)強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當(dāng)代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發(fā)展到20世紀(jì)80年代以后，旨在追求影片視覺效果的商業(yè)電影開始出現(xiàn)，其代表為盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數(shù)字制作幾乎成為了取代情節(jié)的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們的視覺經(jīng)驗?zāi)酥翂艋?，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復(fù)興

70年代中期以后以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認(rèn)識到類型片所蘊涵的巨大的商業(yè)價值。于是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復(fù)興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特征，吸納現(xiàn)代派思想，創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時尚內(nèi)容。二是大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎(chǔ)上發(fā)展出新的類型片，如倫理片，災(zāi)難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術(shù)上還是在藝術(shù)上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的好萊塢依然是不倒的“電影王國”。