京劇唱腔板式

二黃聲腔

關于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認定。對后人影響較大的一種觀點是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔。不管是哪一種說法，大家統(tǒng)一認定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調屬南方風格，曲調優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進中，級進多，大跳少，在京劇傳統(tǒng)劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節(jié)奏的板式，二黃根本沒有快速節(jié)奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現(xiàn)沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調式中，二黃是鮮明的“商”調式。在二黃唱腔中運用轉調、調式交替、調性轉換等手法，構成了千變?nèi)f化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當都有二黃唱腔。因行當?shù)牟煌?，演唱的音域和行腔各有特色，故各行當?shù)亩S唱腔的常用調門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當，二黃唱腔的常用調門是：E調、F調、#F調和G調。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃唱腔的常用調門是：D調、#C調、C調、降E調、E調和F調。老旦行當也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調門是：G調、#F調、F調。為二黃唱腔伴奏時京胡定5、2弦。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。

用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區(qū)別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調演唱，嗩吶二黃的特點是規(guī)范了演唱調門，唱腔激昂、高亢。

二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎，演變發(fā)展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。

唱腔的結構特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫做“連句”。

二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關》、《二進宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關于二黃原板的過門：雖然不同行當?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級進旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。

二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結構形式。

二黃慢板

在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結構不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼、，發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內(nèi)人，習慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點敲。

旦角的二黃慢板唱腔細膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

老旦行當?shù)亩S慢板，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當?shù)奶厣?，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時突破了這一點。六十年代著名表演藝術家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對面的談論中，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或對比較復雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

旦角二黃慢板，如《碧玉簪》“無端巧計將人來陷”是程派演唱風格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風格。

二黃中三眼

二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學中，主張學生先學好原板、慢板，而后再學中三眼的理由。

先向大家介紹一下二黃中三眼唱腔。

旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進節(jié)奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難像旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩(wěn)。

傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，在二黃快三眼這個板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。

二黃散板

二黃散板是無板無眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。

節(jié)拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開唱鑼經(jīng)：用“鳳點頭”“扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。

各個行當?shù)亩S散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時既不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內(nèi)人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低”。

二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過門外，唱腔結構沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節(jié)奏，一定比普通的旦角慢板的節(jié)奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng)立的麒派藝術，在演唱的韻味風格上，有別于高昂的譚派、淳厚的楊派、細膩別致的言派和瀟灑的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細分。

在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統(tǒng)劇目中，花臉行當本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng)編了花臉行當?shù)亩S三眼唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養(yǎng)”這段花臉行當?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關鍵性核心唱段。

二黃導板

凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。與散板相比，導板的唱腔更加復雜、伸展、高昂。

導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導板即帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延伸、復雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。

不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經(jīng)都一樣，這個鑼鼓也叫“導板”，也有稱之為“導板頭”的。導板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個長音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當?shù)亩S導板，都是一個大唱段的起始句，它引導著其他板式唱腔的出現(xiàn)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板。

二黃回龍

二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，作為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段就是一例。回龍用結構緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉折點，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板后出現(xiàn)的回龍比較，相對要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談談回龍腔。我們通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環(huán)繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識，在后面的有關章節(jié)會詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補充說明的是，京劇在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，根據(jù)劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術諸方面都取得了前所未有的可喜成績。僅從京劇聲腔板式這個側面看，誕生了許多傳統(tǒng)劇目中沒有的新板式。近年來在二黃聲腔中創(chuàng)編的新板式有：3/4節(jié)拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。

現(xiàn)代戲《紅嫂》“點著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎上改編創(chuàng)作的，是深情無限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優(yōu)美抒情，又不拖拉，十分新穎動人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統(tǒng)劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節(jié)奏更快的板式?！都t燈記》第八場李玉和唱“黨叫兒做一個剛強鐵漢”這段二黃二六不僅是創(chuàng)新了一個二黃聲腔板式，從表現(xiàn)內(nèi)容看，這段二黃二六也突破了傳統(tǒng)的二黃聲腔局限。多用于表現(xiàn)憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現(xiàn)了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神?！镀皆鲬?zhàn)》里的李勝由花臉行當扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰(zhàn)、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現(xiàn)代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團》王團長“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團長向偵察排長部署戰(zhàn)斗任務之時，表達了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

老生二黃綜合板式

在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數(shù)劇目和唱段是以板式組合形式出現(xiàn)的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統(tǒng)劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導板、碰板回龍、原板，即“導、碰、原”組合的結構形式。

《八大錘（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說的“導、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時候”這個唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導板為先導、回龍為過渡、在中速的快三眼后，轉入節(jié)奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達。

《逍遙津》“父子們在宮院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現(xiàn)了高派嗓音高亢、拖腔長、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點。這段二黃唱腔由導板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導板為先導、回龍過渡、原板進入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節(jié)奏的原板，又轉回到更便于抒情發(fā)揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來結束全段唱腔。

旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過渡，慢板用于感情的抒發(fā)，兩句慢板后，轉行弦接轉原板、兩段二黃原板用于劇中人對親人的思念和對番奴的恨。二黃原板的末尾轉為散板，最后由一句二黃散板結束整段唱腔。

其它行當二黃綜合板式

花臉行當?shù)亩S綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時候”是一段花臉行當?shù)膶А⑴?、原，最后由一句散板結束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當?shù)亩S成套唱腔也可以有多種組合形式。

老旦行當?shù)亩S綜合板式唱腔結構比較簡單，如《行路訓子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉換，也有同一板式不同行當?shù)霓D換?！抖M宮》“懷抱著幼主爺把國執(zhí)掌”是由老生、花臉、旦角三個行當接轉的二黃原板唱腔。

嗩吶二黃綜合板式唱段：《羅成叫關》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導板、回龍、原板、散板組成?？傊﹦《S綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

反二黃原板

反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調高的降低使音域相應加寬，起伏跌宕，曲調性更強，旋律的行進也有所變化和發(fā)展。

反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導板、回龍、哭頭這幾個板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調高不同。例：定二黃D調，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個調門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調的反二黃。

反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調性很強，既有級進也有大跳，一般多用于悲劇場面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結構、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調演唱，反二黃是1、5弦，反二黃A調的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調的里弦音相同，有時會使演唱者感到調門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調門可略作調整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調門壓抑可適當提高調門。除了在演唱調門上的調整外，在唱腔設計過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同，反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無區(qū)別。只不過是音高相差八度而已。

反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關系，與二黃慢板和二黃原板的關系相同。

反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節(jié)奏比老生唱腔的節(jié)奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們在前面已經(jīng)講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細致地區(qū)分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點的三眼，可一律統(tǒng)稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長，唱段的前面幾句節(jié)奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節(jié)奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節(jié)奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前八句的節(jié)奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會一陣敗了”開始，節(jié)奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節(jié)奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯。但一般是把這十八句三眼唱腔，統(tǒng)稱為反二黃三眼，而不再去細致地區(qū)分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復加句“一聲來喚”唱出了一個附屬專用唱腔（九連環(huán)）。老旦行當?shù)姆炊S唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。

在京劇傳統(tǒng)戲中，花臉行當本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來后，發(fā)現(xiàn)母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達。袁世海先生首次創(chuàng)編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動了無數(shù)觀眾的心。

反二黃附屬板式

　反二黃導板的唱腔、過門與二黃導板基本相同。將二黃導板的過門和唱腔下移四度，個別部位根據(jù)反二黃的旋律特點略作調整。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有反二黃導板的行當和劇目很少，在眾多的行當中，只有旦角有反二黃導板。老旦行當?shù)姆炊S導板是在傳統(tǒng)戲改編，和新編的歷史戲中才出現(xiàn)。老生行當在排演現(xiàn)代戲時，才有了反二黃導板。

首先介紹旦角的反二黃導板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時創(chuàng)編了旦角反二黃導板。《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”這個反二黃導板，從過門到唱腔，基本與二黃導板相同，只是變了調，做了個別處的小的調整。二黃導板過門的第一個音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個5就是外弦的空弦音了，導板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當?shù)姆炊S導板，在音樂和唱腔上是新的設計，故反二黃導板的過門旋律較新穎。

反二黃第二個附屬板式是回龍。在京劇傳統(tǒng)劇目中只有旦角行當有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結構與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結束。

另一個反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已。《祭塔》中“母子們才相逢又要分手，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現(xiàn)附加句形式的哭頭。《碰碑》“盼兵不到，盼子不歸”是一個老生行當?shù)姆炊S哭頭，屬上板類哭頭，與二黃上板哭頭對比一下，會看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡單的多，只有“我的兒”一個哭腔，成套的哭頭鑼經(jīng)已被省略。

反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導板、回龍、二六、各行當?shù)姆炊S流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)了，如《平原作戰(zhàn)》趙永鋼唱“幾天來與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅強”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰(zhàn)場”的決心。

現(xiàn)代戲《平原作戰(zhàn)》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導板、回龍、三眼唱段。

上面簡要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因為單一的板式篇幅有限，受其板式程式的約束，單一板式的唱腔大同小異，聽來乏味，不便劇中人感情的表達，多種板式變化、組合結構的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡單一點的只有兩種板式，復雜一些的有四、五種板式組合在一個唱段里的，再復雜一些可以是不同聲腔系統(tǒng)的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結構比較簡單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節(jié)奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉為中速節(jié)奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當?shù)某焕锒己艹Ｒ姟?/span>

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”是一段較長的旦角反二黃唱段，由反二黃導板起，接回龍，這個回龍的前半部是四個垛句，回龍第五個小分句的尾部用一個大腔結束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優(yōu)美動聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創(chuàng)編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導板、回龍）和不同于傳統(tǒng)反二黃慢板的唱腔，有很多創(chuàng)新之處。

《碰碑》“嘆楊家秉忠心大宋扶保”是老生反二黃綜合板式唱腔，劇中人楊繼業(yè)被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長，結構完整、曲調豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結構相近的唱段比較多，如《法場換子》“見夫人哭出了法場以外”。

其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時，已講過了回龍板，在此做一簡要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個字，或兩三個字的大唱腔是有區(qū)別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去與母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節(jié)節(jié)高]。此種唱腔只是一種長拖腔，在行腔中加花、重復、擴展、變換節(jié)奏，這種旋律的組織形式是“節(jié)節(jié)變化”，便有了“節(jié)節(jié)高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現(xiàn)年青活潑的神態(tài)。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個唱句中的大腔統(tǒng)統(tǒng)稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環(huán)]、[滿江紅]、[節(jié)節(jié)高]等?！度锝套印防仙?#8220;老薛保進機房雙膝跪落”這一段就是[九連環(huán)]，此種附屬專用唱腔，是根據(jù)其旋律上下起伏的形態(tài)，猶如九曲連環(huán)而命名的。命名者是何人，已無從考證。

還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特定曲調，用于抒發(fā)劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調。目前京劇舞臺上演出的《文昭關》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統(tǒng)的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

二黃轉反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統(tǒng)劇目中很常見。一般都是由二黃導板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過渡、（將其結束音“1”，采用移宮為變宮的手法變?yōu)?#8220;7”，這個“7”恰好等于反二黃的“3”），從過門轉入反二黃慢板。這種二黃轉反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導板、回龍轉反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺望家鄉(xiāng)躬身下拜”（二黃導板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺不由人淚流滿面”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺哭一聲妃細聽”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。

以上是最常見的，二黃與反二黃接轉的五種組合接轉形式，當然不只僅有這五種組合形式。在現(xiàn)代戲中二黃轉反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個唱段中二黃、反二黃局部轉接的。

西皮聲腔

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統(tǒng)有不同的板式、旋律、風格和特色。

首先了解一下西皮聲腔的起源：西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點。“皮”：作為戲班行話，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”說成“一段皮”、把“開唱”說成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯(lián)系在一起的，如明清時代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會館稱之為“西會館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。

西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節(jié)奏多變（可快、可慢），多用它表現(xiàn)奔放、激昂、歡快的情緒。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二六、流水和快板等板式。這些板式的節(jié)奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調門是：老生和花臉行當常用調是F調和E調，嗓子條件突出好的可用升F調、甚至用G調來演唱，嗓音條件有限者，可用降E調演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調門是F調、升F調和G調。旦角、小生行當是用小嗓演唱的，常用調門是E調和F調，而演唱“娃娃調”唱腔則要用G調。

西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

西皮原板

介紹了西皮聲腔的規(guī)律特征后，下面詳細介紹各種板式的程式性規(guī)律和特征，首先介紹西皮聲腔的基本板式：西皮原板。

西皮原板的結構形式和二黃原板相同，也就是2/4節(jié)拍，一板一眼，中速節(jié)奏的板式。

旦角行當?shù)某槐壤仙⒒樀某灰獜碗s、節(jié)奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節(jié)拍記譜。

先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國交鋒龍虎斗”這段老生行當?shù)某槐容^簡單、短小，是一段正格、規(guī)范的西皮原板。全段共有六句唱，三個上句的落音都落在“2”音，三個下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規(guī)律，也就是唱詞的第一個字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個音要落在板上，結束唱句。（變格形式除外）上面這個唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨立存在的西皮原板唱段很多，不同行當接唱的形式、原板與其他板式接轉、組合的形式也不少?！稜钤健穼О?#8220;蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當?shù)奈髌ぴ澹骸稉艄牧R曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當?shù)奈髌ぴ澹坏牡谝痪洌ㄉ暇洌┦锹湓?#8220;3”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式?；樀奈髌ぴ搴屠仙髌ぴ宓慕Y構完全相同，因行當不同，演唱風格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節(jié)奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節(jié)拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因為音域比較低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個上句都落在“6”音，兩個下句都落在“5”音上。

西皮慢板

介紹了各個行當?shù)奈髌ぴ搴?，下面介紹由原板延伸、發(fā)展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎，用加花、延伸手法，擴展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發(fā)展成為4/4的節(jié)拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節(jié)拍、一板一眼，擴展為4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規(guī)律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準確的說是從“中眼起”，唱腔旋律經(jīng)過加花發(fā)展，曲調比原板要豐富、迂回、復雜，比原板唱腔更優(yōu)美、細膩、精致，抒情性很強，常作為劇中的重點唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當?shù)奈髌と鄢?。用《失街亭》老生西皮原板的第一句?#8220;兩國交鋒龍虎斗”和《空城計》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對照一下便知，慢板是從原板發(fā)展而來，只是慢板比原板的節(jié)奏要慢一倍，唱腔比原板復雜，拖腔比原板更長，但起唱形式和唱腔結構與原板相同。

下面介紹花臉行當?shù)奈髌と鄢弧＞﹦∑S聲腔板式是幾代人創(chuàng)立起來的。在早期的京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮(zhèn)》一劇時，編創(chuàng)了花臉西皮三眼唱腔。花臉行當?shù)奈髌と?，唱腔格式、結構、規(guī)律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當演唱的音色、風格、韻味不同于老生?；樞挟?shù)某?，如果旋律不變，而改用老生風格韻味來演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當?shù)奈髌と鄢唬系┑奈髌と?，唱腔格律和老生的很相近，只是有各行當演唱風格上的區(qū)別。有些唱腔幾個行當都可以用，但是演唱風格不可混淆。

西皮三眼

相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當?shù)墓?jié)奏要慢，比如旦角西皮原板的節(jié)奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節(jié)奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節(jié)奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長短、旋律和演唱風格各異，可以說是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結構、“眼起板落”的規(guī)律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進，以及上、下句的落音等方面，有所發(fā)展變化。

西皮三眼板式，根據(jù)劇情的需要，唱腔的節(jié)奏和旋律的簡繁會有不同，有的節(jié)奏慢、拖腔長而復雜。有的三眼唱段節(jié)奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節(jié)奏就比較快、旋律也簡樸，內(nèi)行人習慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無明確標準。

老生之外的其它行當，如老旦、花臉、小生等行當?shù)奈髌と?，盡管是同一板式，在很多劇目中應用，節(jié)奏旋律上也有區(qū)別，但也不再細致的區(qū)分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統(tǒng)稱為西皮三眼，旦角就統(tǒng)稱為西皮慢板了。

西皮二六

本節(jié)內(nèi)容介紹比原板的節(jié)奏緊湊、唱腔比原板簡化的西皮二六。

關于二六板式名稱的來源一種說法是：二六板式由過門而命名，因為這個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個板式的節(jié)奏不快不慢，屬二流節(jié)奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段?！秳e姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發(fā)展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區(qū)，旋律是向上行進，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。

二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉接而來。

西皮慢板是在西皮原板的基礎上，用延伸、加花、擴展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節(jié)拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節(jié)奏雖屬中速節(jié)奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規(guī)律。二六板式的唱腔規(guī)律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態(tài)。

二六板式的唱腔旋律比原板簡化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發(fā)比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節(jié)奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節(jié)奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時間演唱，而同樣長的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因為二六板式的顯著特點是沒有大過門，沒有大拖腔，唱腔簡化，節(jié)奏緊湊。

老生行當?shù)亩迨?，?#8220;二六”與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規(guī)律，因為快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”。《定軍山》“在黃羅寶賬領將令”、《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔?！段恼殃P》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六?？於乃俣纫呀朴谖髌ち魉澹士於挥?/span>2/4節(jié)拍，而用1/4節(jié)拍記譜，快二六唱腔更為簡化、通暢，成了有板無眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時值的小墊頭都省略掉，是中快速的節(jié)奏。

老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節(jié)奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結構，小過門，開唱鑼經(jīng)等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點。

西皮流水

我們都知道二六是從原板壓縮變化而來的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。

西皮流水板的特征是：1/4節(jié)拍的形式、有板無眼。中快速節(jié)奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過板開唱都可以，但其它唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無眼的形式，所謂“過板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個字要落在板上。

《三家店》“將身兒來至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內(nèi)容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經(jīng)是“鳳點頭”和“閃錘”。鑼經(jīng)后，一般用的是西皮流水板的整過門，（《三家店》這個流水板過門是在傳統(tǒng)過門基礎上改編的一個專用過門）。第一句“將身兒來至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過門后，過板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無眼，是有字無腔“垛唱”的結構形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強，適合表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當今的皇上跪在自己面前后，十分激動的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結構與上面欣賞過的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對我言講”這段花臉行當?shù)奈髌ち魉?，從板式結構上看，與老生的相同，但演唱的風格韻味不同。根據(jù)劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節(jié)奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來是”、“思家鄉(xiāng)”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過板開唱比碰板開唱要多。

西皮快板、散板

本節(jié)介紹比西皮流水板的節(jié)奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結構基本一樣，不同之處主要體現(xiàn)在節(jié)奏速度?？彀灞?#8220;西皮流水”更快，節(jié)奏急促，旋律更簡化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區(qū)別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過門，也可不要過門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動，急于表態(tài)、急于辯理、和激烈爭論之時。

《四郎探母》‘見弟’一場“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現(xiàn)了它的板式特點，快速節(jié)奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個快板是用三鑼起唱的，不用過門，非常緊張。

快板也可以用過門起唱，快板過門的旋律同流水板的過門一樣，而且在過門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴緊。這么快的節(jié)奏，當然是1/4的節(jié)拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》‘坐宮’一場“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時，唱詞的第一個字要搶先一拍，與上句的最后一個字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動形象，體現(xiàn)了劇中人急于表述、爭論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節(jié)奏上說它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴的唱詞更顯堅定、果斷。

介紹了西皮快板之后，下面介紹西皮散板。西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發(fā)展出的一種板式，西皮散板是自由節(jié)拍、無板無眼的唱腔結構，根據(jù)劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點開唱。在劇中一般不作為重點唱段使用。

散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節(jié)奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無，不做硬行規(guī)定。要根據(jù)演唱者氣口停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點相同，只是旋律上有別。因為旦角的西皮散板是從旦角的西皮原板演化而來的，因此旦角散板的唱腔結構，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會到，散板就是拆散了的原板。

西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個板式的根本區(qū)別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節(jié)奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節(jié)拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節(jié)拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運弓、彈撥樂器的彈點則要與板擊的節(jié)奏同步，京劇器樂行內(nèi)有一個共同的認識，說“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗伴奏員水平能力的標尺”。演唱是從容的自由節(jié)奏，唱腔的結構，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態(tài)下的一般敘述、對話，也可用于感情激動之時，可用于喜悅歡樂情緒的表達，也可用于悲痛傷感情緒的表現(xiàn)。

西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來的，可以說是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無板無眼類的唱腔。它的表現(xiàn)形式是在自由節(jié)奏的西皮散板中，逐漸加快節(jié)奏，變成局部的“垛唱”形式，再從垛唱逐步放慢，恢復成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來母親免受驚”是一段西皮滾板轉西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護了蒲州”進入滾板，第三句“第三來三百僧人”完全是散板，第四句又進入滾板，從第六句轉入西皮流水板。因流水板比較長，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結構，第一句是散板，從第二句“卻為何”進入滾板，而這句唱詞是個有22個字的“不規(guī)則”唱句。充分體現(xiàn)了西皮滾板的特點。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只在旦角行當唱腔里有滾板，其他行當沒有這個板式。

西皮娃娃調

西皮娃娃調是京劇娃娃生、小生和武小生行當?shù)膶Ｓ贸?，其唱腔結構、調式、唱詞節(jié)奏等基本特點雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區(qū)別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調導板、三眼唱腔。雖然與西皮導板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調有不同于西皮聲腔的唱腔結構和聲腔特點，最明顯的特點是娃娃調的調門，娃娃調一般都用G調演唱。從伴奏與演唱的關系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調演唱，但演唱并不費力。

西皮娃娃調有它專用的幾個特殊唱腔，旋律起伏大，音域寬、高亢明亮、棱角突出、剛勁挺拔。是一個板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現(xiàn)。

因娃娃調的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現(xiàn)男性化的特征，常常使用娃娃調唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調唱腔，與小生的沒有區(qū)別，僅僅是旦角行當?shù)慕栌枚选?/span>

老生劇目也有娃娃調板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來”。

娃娃調本是娃娃生、小生、和武小生行當?shù)膶Ｓ贸唬仙挟數(shù)耐尥拚{，演唱起來有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復雜的唱腔難以勝任。

西皮哭頭

哭頭是根據(jù)生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結合構成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句。哭頭不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個哭頭各個部位中，有一整套鑼經(jīng)的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個哭頭是在老生大段西皮三眼轉二六、又轉搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個單開、唱腔又很長的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節(jié)拍行進，雖能體現(xiàn)出哭頭的唱腔和形態(tài)，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個由眾多行當接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個角色由不同的行當扮演，這幾個行當演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團。

反西皮

反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統(tǒng)劇目中只有二六、散板和搖板，在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中有新的突破。

《連營寨》“點點珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區(qū)，適于表現(xiàn)劇中人哀傷沉痛的感情。

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內(nèi)人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對是上句。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單獨的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉的接唱很多。如《四郎探母》回令一場，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現(xiàn)的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。

西皮聲腔中的新板式

京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創(chuàng)作出了真正意義上的反西皮唱腔。《杜鵑山》李石堅的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對于只習慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來說，是一種挑戰(zhàn)。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現(xiàn)代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團》等劇目中，為表現(xiàn)地域情，為劇中的朝鮮族角色，創(chuàng)編了既不是2/4節(jié)拍的原板，也不是4/4節(jié)拍的慢板的西皮3/4拍子的中板唱腔。

西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統(tǒng)劇目中比比皆是。各個行當都有小套結構的唱段?；樀奈髌こ弧跺幟腊浮?#8220;包龍打坐在開封府”，這個唱段是由西皮導板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當，都有西皮導板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

漢調、徽調和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調，經(jīng)過一個時期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸收營養(yǎng)，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調，又京味化的唱腔，例如漢調就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調，有些經(jīng)過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調，它與二黃聲腔十分貼近。《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。徽調在京劇劇目中的應用不如南梆子、四平調、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的上下句落音基本上與四平調相同吹腔的曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情，例如《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會》中的吹腔莊嚴威武。

南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調，作為京劇聲腔的素材，經(jīng)過藝術家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調、高撥子、徽調、漢調等等，統(tǒng)稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統(tǒng)，屬梆子聲腔系統(tǒng)，借鑒到京劇中后廣泛應用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現(xiàn)細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統(tǒng)劇目中，只有旦角和小生兩個行當才有南梆子唱腔，其他行當沒有這個板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，才有過嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個板式是南梆子導板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導板唱腔出現(xiàn)。南梆子只有兩種板式。

南梆子導板、原板的上下句落音與旦角的西皮導板、原板落音相同，旦角西皮導板以落高音“1”的為多，南梆子導板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結構與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經(jīng)和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同。可以說南梆子有其專用的自成系統(tǒng)套路的開唱形式、鑼鼓、過門和唱腔旋律。

四平調

四平調與二黃聲腔很接近，四平調也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調進一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼?zhèn)淞宋髌ざS兩種風格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。四平調的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進速度上有別。我們把中速節(jié)奏的稱之為四平調原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調慢板。

四平調的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調來演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當?shù)母鱾€流派，都有別具一格的四平調唱段。

有些劇目中的四平調唱腔在局部有輾轉調聲腔的出現(xiàn)，有把這種唱腔叫做反四平調的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數(shù)載”就是一例，這段四平調的前兩句是正格四平調唱腔，第三句的第一個小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運用了局部轉調的手法，使旋律向下行進迂回，有了反調的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時，才創(chuàng)編了真正意義上的“反四平調”唱腔。

四平調唱腔優(yōu)美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當也有四平調唱腔。

不同行當?shù)乃钠秸{唱腔旋律基本相同。

高撥子

除了南梆子、四平調在京劇劇目中廣泛應用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調的重要腔調之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調相結合，又經(jīng)過當?shù)氐膽蚯嚾嗽俣葎?chuàng)造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長，有一種特殊的音色，內(nèi)行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨特的韻味聲調異常動人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節(jié)中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統(tǒng)劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的排演中，根據(jù)劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色?！稐铋T女將》中的高撥子唱段已經(jīng)不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔?！杜艹恰泛汀稐铋T女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。

南鑼、吟詩、山歌、琴歌

南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強調，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經(jīng)常會有南鑼腔出現(xiàn)。

吟詩、山歌、琴歌這三種曲調都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來使用。

吟詩：在傳統(tǒng)劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩”有的已經(jīng)不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來伴奏，而且完全可以根據(jù)句中的詞、字、四聲來配曲調。

山歌：曲調出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進一步的改編。在《赤壁之戰(zhàn)》中，“橫槊賦詩”一場用于曹操作歌。

琴歌源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運用琴歌不都是簡單的套用，也有所變化發(fā)展，如《群英會》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”。《霸王別姬》中項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調的基礎上發(fā)展出來的。

漢調、徽調和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調，經(jīng)過一個時期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸收營養(yǎng)，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調，又京味化的唱腔，例如漢調就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調，有些經(jīng)過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的這段唱腔就是京味化的漢調，它與二黃聲腔十分貼近。《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的?；照{在京劇劇目中的應用不如南梆子、四平調、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的上下句落音基本上與四平調相同吹腔的曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情，例如《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會》中的吹腔莊嚴威武。

雜腔小調

雜腔小調類唱腔：在京劇形成過程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調吸收和移植過來許多的雜腔小調。雜腔小調一般都是用曲笛或嗩吶來伴奏，和皮黃聲腔的風格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡單，在一句中，基本腔調多次重復出現(xiàn)，唱詞有變，而主要腔調基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統(tǒng)劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應用。

云蘇調：這類唱腔用嗩吶來伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說的“花鼓調”是指其中的“鳳陽歌”和“鮮花調”而言，這兩種腔調都是從民歌采集而來的，融于京劇中應用。

灘簧調：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調：京劇劇目《小放牛》是以山歌小調為演唱素材的，這種小調家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過來的腔調，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節(jié)拍，有濃郁的梆子的曲調風格。

京劇排演現(xiàn)代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創(chuàng)新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術的向前發(fā)展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。