那么，如何提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)呢？談起藝術(shù)修養(yǎng)似乎很空洞很抽象，其實(shí)
不然，藝術(shù)修養(yǎng)雖沒有能象舞蹈技巧那樣令人一目了然，但卻也是可以領(lǐng)會(huì)到的
東西。

　　我看到過幾位舞蹈演員跳《沂蒙頌》中英嫂煮雞湯的一段，就她們的舞蹈動(dòng)
作來說，倒沒什么差別，但表現(xiàn)力卻大不相同。有些演員跳得使你觀其姿則知其
情，看其形則聞其味；香噴噴雞湯就在鍋中沸騰，方排長和觀眾怎能不為之胃口
大開呢？可是有些演員跳了半天，到最后雞湯入罐，提蘭送湯，都沒有上面的感
覺。這是為什么？我認(rèn)為這種差別就在于：前一種演員表演細(xì)賦真實(shí)，后一種演
員表演粗糙虛假。前者擦火柴點(diǎn)爐時(shí)，是手捻火柴桿一劃，眼睛一亮說明著了，
手稍停——說明讓火順火柴桿燒旺，再送進(jìn)爐中，這樣爐火燃起可信。后者卻是
擦火柴眼不亮，說明沒劃著，就是劃著了手不稍停，也很可能火柴在剛著時(shí)，由
于手的急速移動(dòng)而弄熄了，一根熄火柴，怎么能點(diǎn)燃爐火呢？還有，我認(rèn)為更重
要的是下面的表演：前一種演員在揭開鍋蓋時(shí)，臉向側(cè)避，給人以滾湯的蒸氣沖
起之感，這樣猛的火，何愁雞肉不爛雞汁不濃呢？可后一種演員在揭鍋蓋時(shí)，臉
正對(duì)鍋面，這就給人以鍋中冰冷以至無物之感。其實(shí)，劃火柴、起爐子、揭鍋蓋
、盛熱湯等這些日常的生活小事，恐怕每個(gè)演員都做過。可問題就在于，前一種
演員能在平時(shí)有意識(shí)地細(xì)心地觀察生活，體驗(yàn)生活，積累生活，使自己有豐富的
藝術(shù)營養(yǎng)，從而在排練和演出中使其較自如地融化于舞蹈動(dòng)作和表演之中。而后
一種演員平時(shí)缺乏這方面的積累，在排練演出中也懶得回憶過去生活中相似的事
，這樣也就只完成節(jié)目的外殼。我想，這些差別說到底，恐怕就是個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)的
問題吧！

    這里有個(gè)問題，就是說，跳好一個(gè)舞劇或有情節(jié)的舞蹈，需要深刻體驗(yàn)其角
色的思想感情，以較高深的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)。那么，跳好一個(gè)情緒舞蹈，是否也
同樣需要以豐富的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)呢？或者說，演員的藝術(shù)修養(yǎng)高低，對(duì)于情緒
舞蹈的表演來說影響不大呢？我認(rèn)為不是這樣。跳情緒舞蹈，演員的修養(yǎng)仍起很
大作用。如《荷花舞》這是一個(gè)典型的情緒舞蹈，主角白荷姑娘扮演的不是我們
具體生活中的工廠女工、鄉(xiāng)村姑娘、或女民兵，而舞蹈通過擬人化的荷花姑娘的
優(yōu)美舞姿來贊美大自然，歌頌一種潔白純真，向往美好，出污泥而不染的崇高品
質(zhì)。那么，如果在舞臺(tái)上跳白荷姑娘時(shí)臉部空白固然不好，就是出臺(tái)自始至終一
味裂著咀笑，也只能令人感到呆板僵化而感受不到美。就是演員本身也不舒服，
我就看到一些舞蹈演員一出臺(tái)裂咀笑到結(jié)束，兩頰肌肉都笑酸了，有的實(shí)在堅(jiān)持
不了，只得利用舞蹈動(dòng)作或調(diào)度的區(qū)位背向觀眾時(shí)，趕緊松松面部肌肉。試想這
樣的表演，怎么能不使情感時(shí)有時(shí)無，跳出跳入呢？相反，我看到另一些成熟的
舞蹈演員，她們跳白荷姑娘并不是從頭笑到尾。她們一出臺(tái)，心中想的不是：“
觀眾看我多美??！”而是自身已被“蘭天高，綠水長，青山含笑，碧波蕩漾”的
美麗景象所吸引和陶醉。她們抓住含蓄的基調(diào)，表現(xiàn)內(nèi)在的美，這樣就與舞蹈從
荷花的含苞欲放到朝陽怒放的發(fā)展統(tǒng)一起來，這樣才能把觀眾帶進(jìn)那美好的景色
，使觀眾通過他們的形象思維隨著舞蹈演員的翩翩起舞而受感染?？梢姡缛魧?duì)
白荷姑娘的舞段要做到有所設(shè)計(jì)，層次分明，演員也同樣必須有豐富的理解力、
想象力和表現(xiàn)力，而這也是和一個(gè)演員的藝術(shù)修養(yǎng)高低、深淺緊緊聯(lián)系在一起的。

    我認(rèn)為，一個(gè)演員要想提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，就必須有一種好學(xué)的精神，必
須細(xì)心地觀察生活、細(xì)心地揣摩角色?？傊?，對(duì)我們舞蹈演員來說也應(yīng)同其他演
員一樣“細(xì)”字當(dāng)頭。