《游園驚夢(mèng)》 敘事視角；意識(shí)流；互文性；闡釋空間

白先勇在小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》中有意識(shí)地采用了敘事學(xué)方法及互文性思路。小說(shuō)在外視角敘述中加入局部人物的內(nèi)視角，并把兩種敘述視角相互結(jié)合、穿插，進(jìn)而通過(guò)內(nèi)視角的回顧性敘事，自然轉(zhuǎn)入意識(shí)流中的詩(shī)意表達(dá)。與此同時(shí)，中國(guó)文學(xué)的豐厚傳統(tǒng)給予作品互文性以極大便利，并營(yíng)造了“人在戲中，戲在戲中”等多方面的藝術(shù)效果。由此，又構(gòu)成了夢(mèng)醒時(shí)分的寬闊的闡釋空間。

白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》是《臺(tái)北人》系列小說(shuō)中的一篇，完成于1966年。1981年改編成同名舞臺(tái)劇，在美國(guó)和臺(tái)灣演出均獲得巨大成功。忠實(shí)于小說(shuō)的意蘊(yùn)，又配以演員出色的表演、優(yōu)美的音樂(lè)以及服飾、舞美，共同構(gòu)成了一個(gè)凄美哀婉的世界和一個(gè)人或一群人夢(mèng)醒時(shí)分的痛苦。小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》已經(jīng)成為漢語(yǔ)讀者非常喜愛(ài)的文學(xué)經(jīng)典，本文有意識(shí)地選用一些批評(píng)方法，對(duì)《游園驚夢(mèng)》進(jìn)行文本分析，探尋其藝術(shù)價(jià)值形成的機(jī)制。

一、敘述角度的自如轉(zhuǎn)換與意識(shí)流手法中的詩(shī)意表達(dá)

由于中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)脫胎于話本而擅長(zhǎng)于敘述，其敘述視角基本采用第三人稱(chēng)全知視角。敘述、描寫(xiě)、議論、抒情自然地融合于無(wú)所不知的敘述者。這個(gè)敘事傳統(tǒng)滋養(yǎng)了古代小說(shuō)家，也為現(xiàn)代小說(shuō)家所嫻熟。白先勇既充分地繼承傳統(tǒng)敘述的自如便捷，又富有創(chuàng)造性地拓展了敘述視角，達(dá)到了傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法的圓融，突出體現(xiàn)于三個(gè)層次敘述的遞進(jìn)。

第一個(gè)層次，《游園驚夢(mèng)》在第三人稱(chēng)敘述視角中加入局部人物的第一人稱(chēng)視角，并且兩種敘述視角互相結(jié)合、穿插。這個(gè)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)頭和前半部分。小說(shuō)開(kāi)篇，敘述者面對(duì)一群軍界官員和將軍夫人們，這些人大多經(jīng)由南京、上海來(lái)到臺(tái)灣，空間在時(shí)間的隧道中變遷，其間榮辱盛衰、人世更替、生離死別，有很多撕心裂肺的故事，只有采用俯視角的第三人稱(chēng)敘述，才能統(tǒng)觀審視和把握。人的心理世界和感情線索對(duì)于小說(shuō)太重要了，白先勇深得個(gè)中三昧。因此，他不滿(mǎn)足于時(shí)代風(fēng)云變幻的客觀記錄，他需要進(jìn)入人物心理和感情深處，以便寄予對(duì)人生、愛(ài)情乃至人世的理解。如何解決既有俯視角的歷史敘述，又有感情和心理的深度描繪這個(gè)難題？在第三人稱(chēng)俯視角敘述中穿插人物視角的局部敘述，成為作家的藝術(shù)選擇。

西方經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，第三人稱(chēng)敘述同時(shí)可以具有“外視角”與“內(nèi)視角”。作為“內(nèi)視角”的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見(jiàn)和感情色彩，而作為“外視角”的故事外敘述者的眼光則通常較為冷靜[1](P217)。所以竇夫人桂枝香大宴賓客，邀請(qǐng)昔日得月臺(tái)唱昆曲的各位姐妹們，這個(gè)起筆就采用了俯視角。引出了錢(qián)夫人后，敘述視角便轉(zhuǎn)為錢(qián)夫人這個(gè)內(nèi)視角：“竇公館的花園十分深闊，錢(qián)夫人打量了一下，滿(mǎn)園子里影影綽綽，都是些樹(shù)木花草，……錢(qián)夫人一踏上露臺(tái)，一陣桂花的濃香便侵襲過(guò)來(lái)了……”在竇夫人指引下，錢(qián)夫人一一見(jiàn)過(guò)諸位客人，這些客人也都是從錢(qián)夫人眼光看到和接觸到的。這個(gè)視角非同一般，錢(qián)夫人經(jīng)歷過(guò)榮華富貴，見(jiàn)識(shí)過(guò)各種公館，竇公館自然地被置于比較視野中。至于這些客人，有南京時(shí)的舊相識(shí)，比如天辣椒蔣碧月，賴(lài)夫人、劉副官等，也有在臺(tái)北興起來(lái)的新人，比如徐經(jīng)理徐太太，程參謀等，新人與舊人同時(shí)處于一個(gè)場(chǎng)合，從經(jīng)歷了歷史變故的錢(qián)夫人眼光看出去，引發(fā)的感慨當(dāng)然具有特殊的意義。

第二個(gè)層次，錢(qián)夫人出場(chǎng)后，雖然沒(méi)有“我”這樣的標(biāo)志性第一人稱(chēng)敘述者出現(xiàn)，但是因?yàn)轭l繁地采用錢(qián)夫人視角，實(shí)際上已經(jīng)采用故事中人物的眼光來(lái)敘事了。于是，敘述視角發(fā)生了一個(gè)重要變化，即出現(xiàn)了敘事學(xué)所指出的第一人稱(chēng)回顧性敘事。在這種回顧性敘事中”通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”[1](P238)。如果我們將從錢(qián)夫人眼光看到和感覺(jué)到的認(rèn)作是第一人稱(chēng)回顧性敘述，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，錢(qián)夫人確實(shí)在追憶，現(xiàn)場(chǎng)的人、景物和氛圍都是勾起她回憶的條件。但錢(qián)夫人如今所知肯定會(huì)比當(dāng)年在南京時(shí)所知的要多，她在追憶，也在重新回到當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)。比如，客人們都到齊了，竇夫人來(lái)請(qǐng)大家入席，人們推讓著，竇夫人讓錢(qián)夫人先坐下。這時(shí)“錢(qián)夫人趕忙含糊地推辭了兩句，坐了下去，一陣心跳，……倒不是她沒(méi)經(jīng)過(guò)這種場(chǎng)面，好久沒(méi)有應(yīng)酬，竟有點(diǎn)不慣了。從前錢(qián)鵬志在的時(shí)候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她占先的。錢(qián)鵬志的夫人當(dāng)然上座，她從來(lái)也不必退讓……可憐桂枝香那時(shí)出面請(qǐng)客都沒(méi)份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了臺(tái)灣，桂枝香才敢這么出頭擺場(chǎng)面，……”這樣的追憶連帶著也傳達(dá)出了當(dāng)年的體驗(yàn)，這個(gè)視角具有比較和引起傷感的功能……

第三個(gè)層次，意識(shí)流敘述線索。錢(qián)夫人的人物視角敘事，仿佛在積蓄力量，當(dāng)酒力上來(lái)，錢(qián)夫人的感情也蘊(yùn)積到相當(dāng)程度時(shí)，意識(shí)流呼之欲出：完全中斷竇公館宴請(qǐng)賓客唱昆曲的現(xiàn)實(shí)線索，在錢(qián)夫人意識(shí)流動(dòng)中回到當(dāng)年在南京酒席清唱會(huì)的情境中去。《游園驚夢(mèng)》的圓熟精致的藝術(shù)風(fēng)格在很大程度上得益于后半部分采用意識(shí)流手法且轉(zhuǎn)換自然。白先勇自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)這篇小說(shuō)寫(xiě)了五次。前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫(xiě)內(nèi)心的活動(dòng)，我都不滿(mǎn)意。起初我并沒(méi)想到要用意識(shí)流手法。女主角回憶過(guò)去時(shí)的情緒非常強(qiáng)烈，也有音樂(lè)、戲劇的背景，為了表達(dá)得更好，嘗試用了意識(shí)流手法。”[2](P267)自然地轉(zhuǎn)換為意識(shí)流手法，這符合人物心理規(guī)律。英國(guó)心理學(xué)家瓦倫汀(Walentine)、貝爾納(Berlyne)、海爾森(Helson)等，都提出過(guò)漸進(jìn)喚起理論。他們的實(shí)驗(yàn)審美心理學(xué)認(rèn)為，人們的審美情趣，并非一蹴而就，而是慢慢地調(diào)動(dòng)起來(lái)的，無(wú)論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受角度講，都有一個(gè)心理喚起過(guò)程，即由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過(guò)程。其實(shí)，這也是人的一般心理規(guī)律。在竇公館豪華鋪排的宴席上錢(qián)夫人多喝了幾杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象喚起了當(dāng)年在南京清唱會(huì)的景象，天辣椒如何對(duì)待她的親姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚會(huì)上發(fā)現(xiàn)自己親妹妹與自己情人鄭彥青鄭參謀的私情，一陣急怒，啞了嗓子。此刻，由于聽(tīng)到《游園驚夢(mèng)》，觸景生情，心理上又重新經(jīng)歷了一次她一生中最痛苦的經(jīng)驗(yàn)……以往經(jīng)驗(yàn)和眼前情境所形成的合力喚起并且推動(dòng)了錢(qián)夫人的意識(shí)流動(dòng)。意識(shí)流“這是威廉&S226;詹姆斯在他的著作《心理學(xué)原理》(1890)里所使用的一個(gè)詞組，特指在一個(gè)清醒的頭腦中，源源不斷地流動(dòng)著的思想和意識(shí)。‘意識(shí)流’現(xiàn)在表示現(xiàn)代小說(shuō)的一種敘述方法……自20年代始，意識(shí)流就成了文學(xué)敘述的一種模式。作家利用它來(lái)捕捉人物的心理活動(dòng)過(guò)程的范圍和軌跡。在這一過(guò)程里，人的感覺(jué)認(rèn)知與意識(shí)的和半意識(shí)的思想、回憶、期望、感情和瑣碎的聯(lián)想都融合在一起”[3](P34》)。在這個(gè)文本中，錢(qián)夫人意識(shí)流獲得了豐厚的藝術(shù)效應(yīng)。第一，原本是竇夫人宴請(qǐng)的場(chǎng)面與故事，現(xiàn)在變成了眼前的竇公館故事和當(dāng)年錢(qián)夫人在南京酒筵清唱會(huì)上故事的重疊。兩個(gè)時(shí)間橫斷面上的兩個(gè)故事，在錢(qián)夫人意識(shí)流中重疊在一起。讀者閱讀過(guò)程不斷地辨析兩個(gè)故事，實(shí)質(zhì)是給自己講故事。他們理解了兩個(gè)故事的關(guān)系，也就理解兩個(gè)故事重疊的深層含義。第二，借助于意識(shí)流手法捕捉到了昆曲的旋律。文本中意識(shí)流動(dòng)中仿佛起到靈魂一樣作用的是音樂(lè)，這不僅表現(xiàn)在不斷地出現(xiàn)《山坡羊》《皂羅袍》等各種曲牌名字和《牡丹亭》里的唱詞，而且表現(xiàn)在意識(shí)的流動(dòng)完全隨著音樂(lè)旋律而前行，讀者捕捉到了音樂(lè)旋律，也就對(duì)于錢(qián)夫人意識(shí)中的豐富復(fù)雜的內(nèi)容有了理解，而理解錢(qián)夫人意識(shí)中的豐富內(nèi)涵，也就欣賞了昆曲藝術(shù)。第三，錢(qián)夫人的意識(shí)流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應(yīng)，一個(gè)圓熟、和諧并且具有波瀾之美的藝術(shù)品就這樣臻于完成了。

重要的不是作家采用了意識(shí)流手法，而是如何采用意識(shí)流手法。以上三個(gè)層次交錯(cuò)和遞進(jìn)，可以看做是作家將意識(shí)流置于其他敘述手法的和諧使用中。又因?yàn)槠渲械那榫w和感情似乎都被中國(guó)傳統(tǒng)文化所浸透了，所以，在我看來(lái)，《游園驚夢(mèng)》成功地采用意識(shí)流手法，得益于將意識(shí)流的內(nèi)容放在中國(guó)傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵的平臺(tái)上，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、文化互相交融，這就涉及到這個(gè)文本的”互文性”問(wèn)題了。

二、中國(guó)文學(xué)的豐厚傳統(tǒng)造就了優(yōu)秀的“互文性”小說(shuō)藝術(shù)

采用“互文性”方法分析《游園驚夢(mèng)》，是探尋這個(gè)文本藝術(shù)價(jià)值的另一條路徑。“朱力亞&S226;克里斯蒂娃提出的互為指涉(intertextuality)這一術(shù)語(yǔ)，表示任何一部文學(xué)文本‘應(yīng)和’(echo)其它的文本，或不可避免地與其它文本互相關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開(kāi)的或隱蔽的引證和引喻；較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化；對(duì)文學(xué)代碼和慣例的一種共同積累的參與等”[3](P373)?？死锼沟偻揸P(guān)于“互文性”的思想啟發(fā)了我們：誠(chéng)然，“互文性”超越于國(guó)家和民族，各民族國(guó)家的文學(xué)互相借鑒、互相指涉的空間是無(wú)限的，但不可否認(rèn)的是，對(duì)于民族國(guó)家文學(xué)來(lái)說(shuō)，其歷史越悠久，貯存越豐厚，文學(xué)創(chuàng)作中“互文性”的空間就越大，“互文性”也隨之越加突顯，讓我們帶著這個(gè)啟示分析《游園驚夢(mèng)》的互文性與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)。

小說(shuō)中互文現(xiàn)象頻頻出現(xiàn)。題目是借用了《牡丹亭》五十五出戲之一的《驚夢(mèng)》及劇中游后花園的情節(jié)，其實(shí)也是直接借鑒昆曲《游園驚夢(mèng)》的題名；小說(shuō)描寫(xiě)的酒宴、唱昆曲的情節(jié)和傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》有情節(jié)的相似之處；錢(qián)夫人和錢(qián)將軍的婚姻，以及情節(jié)中穿插的錢(qián)夫人、程參謀、天辣椒蔣碧月等談?wù)摫憩F(xiàn)曹子建和宓妃愛(ài)情的戲曲《洛神》，與隨從參謀的戀情等情節(jié)，都與曹植《洛神賦》描述的濃郁愛(ài)情意蘊(yùn)有相似之處，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如《夜深沉》《將軍令》《萬(wàn)年歡》《點(diǎn)絳唇》等也都與情節(jié)、人物的感嘆有多向的微妙聯(lián)系，都可以直接或者間接形成引喻。我所描述的互文現(xiàn)象分別來(lái)自這個(gè)文本“已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻”“文學(xué)作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩(shī)的特殊‘世界’”以及”‘形而上性質(zhì)’(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)”[4]等這些層面。我的問(wèn)題是，如果說(shuō)，互文現(xiàn)象分布在作品各個(gè)層面，彌散于文本的藝術(shù)整體中，那么，在作品構(gòu)成與藝術(shù)價(jià)值形成中起到了怎樣的作用呢?

1．人物關(guān)系與“互文性”。人物觀和功能觀是傳統(tǒng)小說(shuō)觀和結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)觀的根本區(qū)別之一。比如，主張人物觀的福斯特(E.M.Forster)在《小說(shuō)面面觀》中基本在故事層討論小說(shuō)，他關(guān)注的主要問(wèn)題是：故事、情節(jié)、人物、幻想、預(yù)言、布局和節(jié)奏等，對(duì)小說(shuō)敘述規(guī)律探討很少[5]。確實(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)在人物關(guān)系的理解上，基本落腳于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，認(rèn)為人物是中心，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因。功能觀則強(qiáng)調(diào)人物在整個(gè)文本結(jié)構(gòu)中可能起到的作用，這啟發(fā)了我們，能否在人物關(guān)系中發(fā)現(xiàn)其他藝術(shù)功能呢?比如在互文中發(fā)現(xiàn)其他功能?錢(qián)夫人是小說(shuō)中最主要人物，她與宴會(huì)主人竇夫人以及竇夫人的親妹妹天辣椒蔣碧月，構(gòu)成了一個(gè)有共同在南京得月臺(tái)唱昆曲的過(guò)去，也有再聚首的今天；她們不是一般的相識(shí)，是地位此起彼伏的舊雨新知；特別是在嫁人這個(gè)重要人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她們形成人生糾葛。她們的相互關(guān)系是在時(shí)間隧道中逐步紐結(jié)而成的。在故事的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，又頻頻以姊妹相稱(chēng)，這種鼎足三立的人物關(guān)系，自然形成“三姊妹”的外觀印象。考據(jù)白先勇是否有意識(shí)地借鑒俄國(guó)作家契訶夫的多幕劇《三姊妹》的人物關(guān)系及意蘊(yùn)，不是本文的任務(wù)，我關(guān)注的是互文的效果。哥倫比亞大學(xué)夏志清教授、柏克萊加州大學(xué)白之教授(CyrilBirch)看了《游園驚夢(mèng)》舞臺(tái)劇的錄像，都曾經(jīng)拿契訶夫的《三姊妹》來(lái)比[2](P271)。《三姊妹》的戲劇情節(jié)從有意義的一天里開(kāi)始：父親逝世一周年暨伊利娜命名日，在這一天，姊妹三人與父親昔日的部下圖贊巴赫中尉、維爾希寧中校相遇、相識(shí)，并且發(fā)生了感情糾葛，為她們后來(lái)的人生埋下了伏筆。劇情悲涼并且驚心動(dòng)魄，劇終，奧麗迦擁抱著兩個(gè)妹妹，寬慰并且鼓舞著妹妹：“?。∥业纳系郯。r(shí)間會(huì)消逝的，我們會(huì)一去不返的，我們也會(huì)被后世遺忘的，……然而，我們現(xiàn)在的苦痛，一定會(huì)化為后代人們的愉快的；幸福與和平，會(huì)在大地上普遍建立起來(lái)的。后代的人們，會(huì)懷著感謝的心情來(lái)追念我們的，……多么愉快呀！叫人覺(jué)得仿佛再稍稍等一會(huì)，我們就會(huì)懂得我們?yōu)槭裁椿钪?，我們?yōu)槭裁赐纯嗨频?#8230;…我們真恨不得能夠懂得呀！??！我們真恨不得能夠懂得呀！”[《》(P337)在人物構(gòu)成和悲涼命運(yùn)等方面，契訶夫的《三姊妹》與白先勇的《游園驚夢(mèng)》極為相似，“三姊妹”似乎可以成為覆蓋這類(lèi)人物關(guān)系及人生意味的意象，只不過(guò)《游園驚夢(mèng)》中的三姊妹故事時(shí)間與空間的變遷讓意蘊(yùn)更復(fù)雜而已?！队螆@驚夢(mèng)》對(duì)于《三姊妹》的關(guān)聯(lián)方式是極為隱蔽的，或者說(shuō)是借助于《三姊妹》已經(jīng)在讀者心目中產(chǎn)生的意義而強(qiáng)化和播散《游園驚夢(mèng)》自身的意義。由此，我們發(fā)現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)不僅推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而且已經(jīng)成為模式，并且在互文關(guān)系中產(chǎn)生寓意。

2．因互文所產(chǎn)生的“戲中戲”藝術(shù)效果，豐富和深化了作品意義?！队螆@驚夢(mèng)》穿插的古典文學(xué)名篇大多為戲劇，并且已與文本形成和諧整體，意義互為指涉。人在戲中以及戲在戲中的互文性，引發(fā)讀者宿命般的夢(mèng)幻感和悲劇再世等藝術(shù)感覺(jué)。最突出的是與湯顯祖《牡丹亭》的互文性關(guān)系。《牡丹亭》是一則愛(ài)情征服死亡、超越時(shí)空的故事，也是我國(guó)浪漫文學(xué)傳統(tǒng)的里程碑式作品，其中《驚夢(mèng)》一折，到達(dá)了抒情詩(shī)的巔峰。小說(shuō)中敘述到大家開(kāi)始唱昆曲的時(shí)候，徐太太唱的是昆曲《游園驚夢(mèng)》中的《游園》，唱到了“皂羅袍”：“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍/似這般都付與斷井頹垣/良辰美景奈何天/便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院——”此時(shí)錢(qián)夫人流動(dòng)的意識(shí)中回憶起當(dāng)年在清唱會(huì)上自己的復(fù)雜感情，那時(shí)也是這段唱腔，“杜麗娘唱得這段‘昆腔’便算是昆曲里的警句了。連吳聲豪也說(shuō)：‘錢(qián)夫人，您這段《皂羅袍》便是梅蘭芳也不能過(guò)的?？墒菂锹暫赖牡炎訁s偏偏吹得那么高’”。這段《皂羅袍》是引發(fā)錢(qián)夫人各種思緒和意識(shí)流動(dòng)的關(guān)鍵內(nèi)容，也是文本揮發(fā)豐富意蘊(yùn)的點(diǎn)睛之筆。“誰(shuí)家院”已經(jīng)超出了《牡丹亭》本身的具體情境而具有了形而上的意味：一切繁華富貴、一切賞心樂(lè)事都是飄移不定的，不是永久地屬于哪個(gè)人哪個(gè)家庭的。多年前南京清唱會(huì)上錢(qián)夫人早已體悟了一次其中的意味，現(xiàn)在經(jīng)歷了世事滄桑變遷之后回憶起來(lái)，這一切，連帶錢(qián)夫人本人，又一次被置于戲中，《牡丹亭》的故事意蘊(yùn)重新被提示出來(lái)，又與眼下錢(qián)夫人的感慨相互契合。確實(shí)，賞心樂(lè)事，究竟屬于誰(shuí)家的?還很難說(shuō)呢！當(dāng)年桂枝香連請(qǐng)生日酒都沒(méi)有資格，還是錢(qián)夫人替她擺的酒筵，可是現(xiàn)在桂枝香卻能如此排場(chǎng)地大宴賓客，今天的桂枝香也許就是明天的錢(qián)夫人。“姹紫嫣紅開(kāi)遍”也好，“良辰美景”也好，“賞心樂(lè)事”也好，都不固定地屬于哪個(gè)地點(diǎn)，哪個(gè)時(shí)間，哪個(gè)人家，形而上意味在“戲中戲”中進(jìn)一步被強(qiáng)化。

3．文本中互文的另一個(gè)功能，是穿插在情節(jié)中的唱詞、曲牌名、戲劇名，對(duì)人物性格刻畫(huà)起到了暗示作用，也優(yōu)美含蓄地描述出一些不便直接展示的情節(jié)。比如錢(qián)夫人的意識(shí)流中，回憶起了當(dāng)年與隨從參謀的那段戀情，“杜麗娘快要入夢(mèng)了，柳夢(mèng)梅也該上場(chǎng)了。可是吳聲豪卻說(shuō)，《驚夢(mèng)》里幽會(huì)那一段，最是露骨不過(guò)的。(吳師傅，低一點(diǎn)兒吧，今晚我喝多了酒。)然而他卻偏捧著酒杯過(guò)來(lái)叫道：夫人。……榮華富貴——只有那一次。榮華富貴——我只活過(guò)一次。懂嗎?……”怎樣優(yōu)雅含蓄地寫(xiě)出錢(qián)夫人與鄭彥青的戀情來(lái)，與錢(qián)夫人形象關(guān)系是很密切的，用現(xiàn)成的戲文含蓄地表達(dá)，最是詩(shī)情畫(huà)意。錢(qián)夫人的感情經(jīng)歷的細(xì)膩和委婉也就表現(xiàn)出來(lái)了。再如“吳師傅，換支低一點(diǎn)兒的笛子吧，我的嗓子有點(diǎn)不行了。哎，這段《山坡羊》。沒(méi)亂里春情難遣/驀地里懷人幽怨/則為俺生小嬋娟/揀名門(mén)一例一例里神仙眷/甚良緣把青春拋得遠(yuǎn)/俺的睡情誰(shuí)見(jiàn)”。這段唱詞更細(xì)膩、傳神地暗示了他們當(dāng)年的戀情。

“三姊妹”之一，天辣椒蔣碧月，用她姐姐桂枝香的話說(shuō)：“是親妹子才專(zhuān)揀自己的姊姊往腳下揣呢！”在小說(shuō)情節(jié)中，她唱的是《貴妃醉酒》，不僅唱，而且“蔣碧月果然裝了醉態(tài)，東倒西歪地做出了種種身段，一個(gè)臥魚(yú)彎下身去，用嘴將那只酒杯銜起來(lái)，然后又把杯子當(dāng)啷一聲擲到地上，唱出了兩句：人生在世如春/且自開(kāi)懷飲幾盅”。這個(gè)形態(tài)的描繪，借用《貴妃醉酒》的故事和唱詞，共同刻畫(huà)了天辣椒潑辣、無(wú)所顧忌、對(duì)愛(ài)情有強(qiáng)烈渴望的性格。

4．中國(guó)文化河床中有深遠(yuǎn)影響的人名、物名、曲名、地名等，因?yàn)樵诟鳂诱Z(yǔ)境中被反復(fù)使用，其基本固定的意義不斷被強(qiáng)化，其中不少已經(jīng)具有含義豐富的原型色彩。所以，在這個(gè)文本中被運(yùn)用到人名、地名上，再度形成暗示和互文現(xiàn)象。營(yíng)造了全篇總體的懷舊與悲涼的氛圍。比如在中國(guó)文化中，“月亮”是含義非常豐富的文化形象，已經(jīng)進(jìn)入許多文學(xué)作品中，只要一提這個(gè)字眼，就能讓使用漢語(yǔ)的人們聯(lián)想起很多相關(guān)的故事?！队螆@驚夢(mèng)》依托著個(gè)文化積淀，與月亮形成了廣泛的互文指涉，桂枝香、月月紅、蔣碧月、藍(lán)田玉，這些人名中有的與“月”字有關(guān)系，有的是詞牌名，比如桂枝香。有的來(lái)自詩(shī)詞，藍(lán)田玉就來(lái)自“藍(lán)田日暖玉生煙”的典故。還有地名，當(dāng)年這些唱昆曲的姑娘們唱曲的地方叫做“得月臺(tái)”。錢(qián)將軍對(duì)藍(lán)田玉說(shuō)：“除了月亮摘不下來(lái)，都給你了。”再如，不斷地描寫(xiě)“月光下”等。我國(guó)傳統(tǒng)文化中“月宮”一詞，最早出自于《海內(nèi)十洲記》：“(東方朔)曾隨縣主履行，比至朱陵扶桑，蜃海冥夜之丘，純陽(yáng)之陵，始青之下，月宮之間。”后來(lái)，經(jīng)由《漁樵閑話錄》上篇《逸史》云：“羅公遠(yuǎn)引明皇游月宮，擲一竹枝于空中，為大橋，色如金。行十?dāng)?shù)里，至一大城闕。羅曰：‘此乃月宮也。’仙女?dāng)?shù)百，素衣飄然，舞于廣庭中。”再后來(lái)唐鄭綮《開(kāi)天傳信記》：“吾(唐玄宗)昨夜夢(mèng)游月宮，諸仙娛予以上清之樂(lè)，廖亮清越，殆非人間所聞也。”至此，月宮的傳說(shuō)始昭于世，且為人所稱(chēng)絕。以上所列月宮傳說(shuō)的流傳和被反復(fù)使用情況，表明至此已經(jīng)擴(kuò)展為更多相關(guān)的形象，攜帶的信息也更為豐富：竹枝，金色大橋，諸多仙女，素衣飄然，舞于廣庭中，上清之樂(lè)，非人間所能聞得……這些形象和信息繼而與嫦娥奔月傳說(shuō)，與寂寞難耐等信息和感情模型相互指涉……再如，中國(guó)古典詩(shī)詞中有“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”等詩(shī)句與人的聚合離散、人世變遷的情調(diào)等……這一切作為已有文化遺產(chǎn)，在《游園驚夢(mèng)》的語(yǔ)境中，與人名、地名、環(huán)境等再度互相指涉，意義和感情內(nèi)涵進(jìn)一步豐厚起來(lái)。

《游園驚夢(mèng)》的互文性現(xiàn)象，從細(xì)處說(shuō)，包括以上所說(shuō)各種詞曲牌名，各個(gè)傳統(tǒng)劇目的名字，以及中國(guó)的神話傳說(shuō)等，其他文本與該文本形成一個(gè)縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)，互相滲透，互借其義，互相指涉。從大處說(shuō)，則直接繼承和延續(xù)了中國(guó)古典小說(shuō)戲曲的精神脈絡(luò)。白先勇自己曾經(jīng)對(duì)這個(gè)繼承做過(guò)說(shuō)明，指出了以往文學(xué)的精神繼承。他說(shuō)：“曹雪芹用《西廂記》來(lái)暗示寶玉與黛玉的愛(ài)情，用《牡丹亭》來(lái)影射黛玉夭折的下場(chǎng)。利用戲曲穿插，來(lái)推展小說(shuō)故事情節(jié)，加強(qiáng)小說(shuō)主題命意，這是《紅樓夢(mèng)》重要的敘事技巧之一。”[2](P210-213)李歐梵也曾描述過(guò)這種精神脈絡(luò)：“《游園驚夢(mèng)》是現(xiàn)代小說(shuō)，再上面是《紅樓夢(mèng)》，再上面是《牡丹亭》。”[2](P247)無(wú)論從細(xì)處，還是從大處，都共同概括了《游園驚夢(mèng)》互文性現(xiàn)象。可以說(shuō)，《游園驚夢(mèng)》為文學(xué)理論提供了互文性的典型范本。

三、夢(mèng)醒時(shí)分的闡釋空間

由于意識(shí)流手法與敘述角度的自如轉(zhuǎn)換，由于依托中國(guó)豐厚文化財(cái)富的互文性，讓《游園驚夢(mèng)》夢(mèng)醒時(shí)分的精神內(nèi)涵異常豐富，構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)醒時(shí)分的寬闊的闡釋空間。這是優(yōu)秀文學(xué)作品最突出的特征。對(duì)于這個(gè)寬闊的闡釋空間，可以從兩個(gè)方面來(lái)描述其表征。一是這樣的文學(xué)作品意義是多向的、甚至是歧義的，難以用簡(jiǎn)潔概括的語(yǔ)言加以歸納，而且似乎永遠(yuǎn)說(shuō)不完，也說(shuō)不清楚；另一個(gè)是其意義超越了具體時(shí)代和民族國(guó)家。誠(chéng)然，小說(shuō)語(yǔ)境中錢(qián)夫人和桂枝香、天辣椒等姐妹是從大陸來(lái)到臺(tái)北的，有特定時(shí)代和歷史的痕跡，她們的命運(yùn)與這樣的歷史變遷紐結(jié)在一起，但是，僅用歷史變故無(wú)法囊括她們的故事所具有的深意。越是杰出的文學(xué)作品，這兩個(gè)方面的特征越明顯。這是文學(xué)的形而上學(xué)特征。作家用自己體驗(yàn)抵達(dá)了形而上，所以作家經(jīng)常會(huì)用諸如“永恒的、永遠(yuǎn)重大的普遍美的事物”(弗&S226;施萊格爾)、“一首詩(shī)是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)出來(lái)了”(雪萊)、“我總是強(qiáng)迫自己深入到事物的靈魂，停止在最廣泛的普遍性上”(福樓拜)這類(lèi)詞句。文學(xué)中的形而上如此具有人類(lèi)普遍意義，闡釋空間自然是寬闊的。

下面讓我們?cè)凇队螆@驚夢(mèng)》的闡釋空間中游弋一下吧。錢(qián)夫人的意識(shí)流可以看成是夢(mèng)醒時(shí)分的標(biāo)志，夢(mèng)醒后的錢(qián)夫人最突出感受是懷舊：“她總覺(jué)得臺(tái)灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細(xì)致，那么柔熟?”“可是臺(tái)灣的花雕到底不及大陸的那么醇厚，飲下去終究有點(diǎn)割喉。”懷舊豈止是對(duì)于特定時(shí)空?作為女人的懷舊，只要涉及到時(shí)間，就必然與“惜春”相關(guān)。錢(qián)夫人也表現(xiàn)出“惜春”情緒，對(duì)于南京時(shí)光的追憶，也是對(duì)于青春的追憶。白先勇自己說(shuō)：“據(jù)我自己看我的小說(shuō)，是一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事——美人遲暮的故事。”[2](P225)更進(jìn)一步說(shuō)，由互文所營(yíng)造的“戲中戲”氛圍，人在戲中，人在演戲，人生就是一場(chǎng)戲的涵義不斷地得到強(qiáng)化。此時(shí)，人與戲的關(guān)系，已經(jīng)不是哪個(gè)具體的人，哪出具體的戲了，而是普遍意義的人與戲的關(guān)系。

人與戲的關(guān)系超越具體的時(shí)空，所以“驚夢(mèng)”也隨之具有了普遍意義。其實(shí)，在當(dāng)年南京的那次清唱會(huì)，錢(qián)夫人發(fā)現(xiàn)自己的情人鄭彥青和自己妹妹月月紅的私情之后，已經(jīng)有了一次“驚夢(mèng)”。那次“驚夢(mèng)”沉淀在內(nèi)心深處，成為一個(gè)創(chuàng)傷。在這次竇夫人酒筵和昆曲清唱會(huì)上，天辣椒和程參謀的在場(chǎng)這個(gè)外在因素，再次勾起了錢(qián)夫人內(nèi)心原來(lái)的創(chuàng)傷，于是有了第二次“驚夢(mèng)”。“游園”而“驚夢(mèng)”，似乎成為一個(gè)模式，反復(fù)地折磨人的靈魂。

在《游園驚夢(mèng)》中，我們還發(fā)現(xiàn)，由于人在戲中和戲在戲中，由于互文網(wǎng)絡(luò)中所引的《牡丹亭》那段“良辰美景奈何天/便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”的意蘊(yùn)在互文性中反復(fù)被強(qiáng)化，所以，所謂的意蘊(yùn)已經(jīng)不獨(dú)屬于湯顯祖筆下的《牡丹亭》，或者昆曲的《游園驚夢(mèng)》，或者白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》，而具有了形而上的性質(zhì)。具體地說(shuō)，相當(dāng)于康德哲學(xué)中的“物自體”的恒久不變獨(dú)立存在的意味，更襯托出人生變換不居的永恒悲劇命運(yùn)。“物自體”也譯為“自在之物”，指離開(kāi)意識(shí)而獨(dú)立存在的不可認(rèn)識(shí)的本體。我在這里主要取“物”的獨(dú)立存在之意，無(wú)論人是否意識(shí)到物的存在，物總是自得地存在著，而物自存在的恒久性，襯托出人世的變遷，或榮華富貴，或凋零落魄。其實(shí)，就是在《牡丹亭》中杜麗娘在游園時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，姹紫嫣紅開(kāi)遍，原是應(yīng)該讓人去欣賞的，可是沒(méi)有人欣賞，都白白地給與了斷井頹垣。最后一句“錦屏人忒看的這韶光賤”似乎有具體所指的，即批判封建禮教束縛了年輕人對(duì)青春和自然的熱愛(ài)，忽視大自然的美好。后來(lái)，不斷地在其他文學(xué)文本中出現(xiàn)，這個(gè)意思其實(shí)是得到了強(qiáng)化，或者說(shuō)逐步地被抽象了。而在白先勇的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》里因?yàn)?#8220;戲中戲”的營(yíng)構(gòu)，失落、批判等意義已經(jīng)不具體有所指，抽象程度進(jìn)一步提高。大自然的美好生發(fā)出獨(dú)立存在的永恒意味，與之對(duì)應(yīng)，人則是短暫的。所以“姹紫嫣紅開(kāi)遍”也好，“良辰美景”也好，“賞心樂(lè)事”也好，作為客觀的存在，都不固定地屬于哪個(gè)地點(diǎn)，哪個(gè)時(shí)間，哪個(gè)人家，是永遠(yuǎn)的“物自體”，以此映照出人世的變遷和短暫。昨天得勢(shì)的是錢(qián)夫人，今天宴賓客擺排場(chǎng)的則是竇夫人，那么明天呢?明天賞心樂(lè)事落在誰(shuí)家呢?在大自然的美好，以及“賞心樂(lè)事”恒久地獨(dú)立存在的襯托下，人生的悲涼意味生發(fā)出來(lái)。確實(shí)，這段唱詞被文學(xué)創(chuàng)作使用次數(shù)越多，“物自體”的恒久所襯托出的人世變遷、短暫以及悲涼意味的形而上特性就越突出。白先勇是人類(lèi)靈魂的探險(xiǎn)者和人生哲學(xué)的發(fā)現(xiàn)者，他在形而上的探索中加進(jìn)了自己的理解。

《游園驚夢(mèng)》既是小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的支撐，同時(shí)也是小說(shuō)點(diǎn)化主題的藝術(shù)手段。在這方面他受到了《紅樓夢(mèng)》以戲點(diǎn)題的影響。他小說(shuō)中除了昆曲《游園驚夢(mèng)》之外，還涉及到《洛神》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》。這些傳統(tǒng)戲曲或悲或喜，在小說(shuō)中與主人公的人生遭際構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)和影射的關(guān)系，暗示了現(xiàn)實(shí)人物的命運(yùn)和戲劇人物的命運(yùn)的共同性。小說(shuō)通過(guò)對(duì)女主人公赴宴經(jīng)歷的敘述，描寫(xiě)了這位守寡的將軍夫人悲劇性的命運(yùn)遭際，反映了原國(guó)民黨上層階級(jí)撤離大陸后的境遇變遷和20世紀(jì)五六十年代的臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)，塑造了藍(lán)田玉等幾個(gè)性格各異的人物形象，同時(shí)也表達(dá)了人物對(duì)世事無(wú)常的滄桑感覺(jué)。小說(shuō)的敘事流程中，戲和現(xiàn)實(shí)穿行，   戲如人生，人生如戲，從而深刻地表現(xiàn)了歷史的滄桑感和人生的無(wú)常感。

      他的小說(shuō)藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是傳統(tǒng)的敘述方式和現(xiàn)代技巧的結(jié)合，古典和現(xiàn)代在他的小說(shuō)里幾乎完美地融合在一起，《游園驚夢(mèng)》就集中體現(xiàn)了這一特色?！队螆@驚夢(mèng)》從總體構(gòu)思到具體描寫(xiě)，都顯然受到《紅樓夢(mèng)》和《牡丹亭》等中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響。

首先，白先勇小說(shuō)中充滿(mǎn)著歷史和人生的滄桑感，這顯然與《紅樓夢(mèng)》的存在悲劇主題有關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn) ，白先勇說(shuō)得很清楚：“事實(shí)上《游園驚夢(mèng)》的主題跟《紅樓夢(mèng)》也相似，就是表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)中世事無(wú)常、浮生若夢(mèng)的佛道哲理。也就是太虛幻境中，對(duì)聯(lián)上的那兩句話：‘假做真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú) ’”。

其次，小說(shuō)的題目就出自根據(jù)傳統(tǒng)劇目《牡丹亭 》改編的昆曲《游園驚夢(mèng)》這本身就帶有傳統(tǒng)文化的色彩。白先勇在童年時(shí)代就受過(guò)戲曲的熏陶他著迷于昆曲，認(rèn)為它是“一種最精致完美的藝術(shù)形式”。傳統(tǒng)戲曲對(duì)白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，他讓“《牡丹亭 》這出戲在《游園驚夢(mèng)》這篇小說(shuō)中也占有決定性的重要位置。無(wú)論小說(shuō)主題、情節(jié)、人物、氣氛都與《牡丹亭》相輔相成。甚至小說(shuō)的節(jié)奏，作者也試圖比照《游園驚夢(mèng)》昆曲的旋律 ”。而古典戲劇的情節(jié)、氣氛與小說(shuō)主人公的內(nèi)心處境和悲劇命運(yùn)相互對(duì)照。這種“戲中戲”的表現(xiàn)技巧，也是《紅樓夢(mèng) 》非常重要的表現(xiàn)手法。白先勇曾說(shuō)過(guò)：“以戲點(diǎn)題的手法，是曹雪芹在《紅樓夢(mèng) 》的小說(shuō)技巧里一項(xiàng)至高的藝術(shù)成就。” 并且自認(rèn)《游園驚夢(mèng)》就向《紅樓夢(mèng)》學(xué)習(xí)了這一手法：“就以戲點(diǎn)題這一手法來(lái)說(shuō)，《游園驚夢(mèng)》無(wú)疑繼承了《紅樓夢(mèng) 》的傳統(tǒng)。”

再次，細(xì)節(jié)描寫(xiě)也是白先勇小說(shuō)極具魅力之處。白先勇擅長(zhǎng)刻畫(huà)細(xì)節(jié)，卻又不流于技巧的賣(mài)弄。每個(gè)細(xì)節(jié)都因情節(jié)需要而設(shè)，成為小說(shuō)完美構(gòu)筑中不可分離的一部分?！队螆@驚夢(mèng)》中除了對(duì)幾位婦女不同衣飾、發(fā)飾的細(xì)節(jié)描寫(xiě)外，另幾處細(xì)節(jié)描寫(xiě)也值得注意，錢(qián)夫人已今非昔比，沒(méi)有了專(zhuān)車(chē)，只好乘計(jì)程車(chē)來(lái)赴宴，車(chē)剛到竇公館門(mén)口，她“便命令司機(jī)停了下來(lái)”，進(jìn)得前廳，經(jīng)過(guò)大穿衣鏡時(shí)：“錢(qián)夫人往鏡里瞟了一眼，很快地用手把右鬢一綹松弛的頭發(fā)抿了一下”，女主人出來(lái)迎接她，竇夫人說(shuō)著便挽了錢(qián)夫人往正廳走去。開(kāi)宴前，客人們都在閑聊，錢(qián)夫人“一直俯著首在飲茶”，而四處插話的蔣碧月走過(guò)來(lái)，“抓了一把朝陽(yáng)瓜子，蹺起腿嗑著瓜子笑道……”，宴席散后，客人告別，頭一輛離開(kāi)的“便是賴(lài)夫人那架黑色嶄新的林肯”，主人和眾客人立在臺(tái)階上“一齊向賴(lài)夫人揮手作別”。

這一系列細(xì)節(jié)描寫(xiě)或刻畫(huà)人物性格，或反映人物心境，或表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，或凸顯作品主旨，頗得傳統(tǒng)文學(xué)之精髓。

另一方面就是西方現(xiàn)代的表現(xiàn)技巧。

首先，《游園驚夢(mèng)》最突出的特征就是西方現(xiàn)代派小說(shuō)中意識(shí)流手法的運(yùn)用?！队螆@驚夢(mèng)》通篇貫穿了錢(qián)夫人的意識(shí)流動(dòng)。作品明寫(xiě)錢(qián)夫人赴宴的過(guò)程，暗寫(xiě)她在赴宴過(guò)程中的心態(tài)。一進(jìn)竇公館，她的意識(shí)流就開(kāi)始了，眼前的竇夫人華貴無(wú)比、春風(fēng)得意，而昔日的桂枝香不過(guò)給人“做小”，連請(qǐng)客的名分也沒(méi)有，生日宴還是自己代她辦的，當(dāng)年自己可是沒(méi)幾人能僭過(guò)輩分的將軍太太。但如今，自己成了遺孀，昔日的風(fēng)光已不再來(lái)。接著見(jiàn)到竇的妹妹蔣碧月，于是想到了這位揀了便宜、出盡風(fēng)頭的“天辣椒”的種種舊事。由蔣碧月引薦，錢(qián)夫人又結(jié)識(shí)了幾位票友，在“得了梅派真?zhèn)?#8221;的贊譽(yù)聲中，想起當(dāng)年在南京得月臺(tái)清唱《游園驚夢(mèng) 》、在梅園新村宴客唱戲的種種情景。其中，想得最多的是她個(gè)人婚姻的不幸和愛(ài)情的毀滅。意識(shí)流是西方現(xiàn)代派作家倡導(dǎo)的一種無(wú)意識(shí)、非理性的寫(xiě)作技巧，白先勇將它做了有意識(shí)、有目的的安排和選擇，注意外在寫(xiě)實(shí)與內(nèi)在意識(shí)流相輔而行，使刻畫(huà)的人物既有生活面的廣度，又有心理的深度，并注意人物出現(xiàn)意識(shí)流的合理性和必然性，做到水到渠成、自然流暢。白先勇的意識(shí)流與傳統(tǒng)的心理描寫(xiě)十分相像，甚至很難分清，這正是他把“傳統(tǒng)”融入“現(xiàn)代”的成果。

另外，《游園驚夢(mèng)》“戲劇化”的結(jié)構(gòu)也是它的閃亮點(diǎn)之一，白先勇一貫主張將寫(xiě)作題材與寫(xiě)作技巧的高度統(tǒng)一作為批評(píng)小說(shuō)的重要標(biāo)準(zhǔn)，他說(shuō)過(guò)，到美國(guó)以后，最大的收獲便是意識(shí)到了小說(shuō)藝術(shù)技巧的重要性，“從人性的刻畫(huà)和心理心靈的探索的角度來(lái)說(shuō)，西方小說(shuō)對(duì)我啟發(fā)很大，還有他們對(duì)小說(shuō)在技巧上的創(chuàng)新，也給我打開(kāi)了一面窗。”他接受了盧伯特關(guān)于小說(shuō)“戲劇化 ”的理論，認(rèn)同小說(shuō)“戲劇化 ”的合理性，他的小說(shuō)也表現(xiàn)出非常深厚的戲劇意蘊(yùn)。《游園驚夢(mèng) 》中，只在一餐晚宴上，就引出錢(qián)夫人從出身低微的戲子到眾人攀附的侯門(mén)夫人、再到繁華盡失凄涼度日的寡婦的漫漫人生路。這種將時(shí)間高度濃縮的處理方法，讓人聯(lián)想到曹禺《雷雨》將二十年恩怨?jié)饪s在一場(chǎng)大雷雨中的構(gòu)思。白先勇采用了西方戲劇板塊接近式結(jié)構(gòu)“為了制造‘舊事重提’或‘過(guò)去再現(xiàn)’的印象效果，作者在這篇小說(shuō)里大量運(yùn)用了‘平行’技巧 。這次宴會(huì)上的一幕幕場(chǎng)景，都使錢(qián)夫人想到了以前的種種往事，使她觸景生情，由眼前所見(jiàn)所聞而使“過(guò)去再現(xiàn)”，又為美人遲暮、地位陡落而感慨萬(wàn)千。小說(shuō)呈現(xiàn)出的這種強(qiáng)烈的戲劇化特征，也正與作者“將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代”的藝術(shù)追求相一致。

雖然白先勇從不否認(rèn)西方文化對(duì)他創(chuàng)作的影響，而他也始終認(rèn)為中國(guó)文化是中國(guó)乃至全世界的寶貴財(cái)富。所以，他廣收博采、融會(huì)中西，在現(xiàn)代派技巧中體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的光芒。這正是《游園驚夢(mèng)》獨(dú)特的魅力之所在。