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倫勃朗式用光
倫勃朗是世界著名的荷蘭畫家。倫勃朗式用光是一種專門用于拍攝人像的特殊用光技術。拍攝時，被攝者臉部陰影一側對著相機，燈光照亮臉部的四分之三。以這種用光方法拍攝的人像酷似倫勃朗的人物肖像繪畫，因而得名。 倫勃朗式用光技術是依靠強烈的側光照明使被攝者臉部的任意一側呈現(xiàn)出三角形的陰影。它可以把被攝者的臉部一分為二，而又使臉部的兩側看上去各不相同。如果用均勻的整體照明，就會使被攝者的臉部兩側顯得一樣了。 這種用光技術相當有效，因為它突出了每副面孔上的微妙之處，即臉部的兩側是各不相同的。其用光效果還可根據(jù)攝影者的意愿用輔助光任意調節(jié)：雖然倫勃朗式用光的高反差形式令人感興趣，但適當運用反光板和輔助光，盡量減少反差，能取得加強整個肖像的效果，從而拍出不同凡響的作品。一般采用倫勃朗式用光需要兩盞燈照明，經(jīng)， 改進后再加用第三盞燈用以調節(jié)反差。兩盞照明 燈中，一盞650瓦的石英主燈(A)置于攝影師左上方，直接照在被攝者臉部的右邊，就像他正面的 一盞柔光輔助燈(B)一樣，只是后者置于攝影師 的左例c白色的長條形反光板置于被攝者的左側。 它能把一些光線反射到臉部沒有照明的一例。而 頭發(fā)燈(C)能通過反光板把光射到被攝者的臉 上，削弱了明顯的倫勃朗三角，并加亮了肖像的總體色調。 具體拍攝時，先打開650瓦的石英主燈(A)，并調節(jié)其角度，使倫勃朗三角光投在被攝者臉部的暗側。然后打開正面主要的柔光燈(B)，直接對著被攝者臉部的亮側。它能照亮被攝者的臉部并增加深度，但此時三角狀的亮光區(qū)域仍很明顯。設法使被攝者轉動頭部，直到倫勃朗三角光能恰到好處地照在他的面頰上為止。并要被攝者的下巴下傾。接下來就是測光及選擇相機的光圈與快門組合。最后再檢查一下背景，看一下頭發(fā)燈是否會在背景上留下亮點及在相機鏡頭中引起暈光。開始拍攝時可同被攝者輕松地交談，以使他放松并面帶笑容，這一步也是很關鍵的。須記住，在人像攝影中重要的是不要讓一種技巧的作用超過了被攝者臉部的表現(xiàn)力。 軟調人像布光 軟調人像布光是一種總色調為中間色的均勻市光方法。這種布光基本上采用多盞燈和好幾塊反光板．使光線最大限寶地直射、漫射和反射到被攝者身上。如果布光巧妙，可以拍出相當精彩的人原作品： 為了取得均勻、全面、軟調子且能美化被攝者的用光效果，一般使用3盞室內攝影燈和一些反光板。在被攝者前面并排使用兩盞大型的300瓦加柔聚光燈，這兩盞燈要同被攝者及他面前的一塊裝在支架上的涂鋁反光板成一定角度。這樣布光所以能取得均勻的照明效果，就在于使反射光的強度達到了最大限度。因此，反光板在布光時是關鍵的部分。頭發(fā)燈要架得相當高，并置于被攝者左側，剛好在他頭部后面。被攝者身后和兩側，還可放置一些反光板，以增加反光。 具體拍攝時，先打開被攝者前面的兩盞加柔的聚光燈，并對好角度，使之能均勻地照射被攝體，同時使架在被攝者前面的涂鋁反光板能向上反射出最大限度的光量。在被攝者身后架一塊反光板，左例也架一塊白色、長柱形的反光板。然后，架好頭發(fā)燈，并將其升高到在被攝者的左肩上產生出強烈而均勻的照明。這盞頭發(fā)燈還應高到能把光線直接打在被攝者面前那塊裝在支架上的反光板上。用手在各個反光的表面來回移動，檢查其反光效果：最后決定曝光量后便可著手進行拍攝了。 眼神光的運用 拍攝人像時，不論運用什么光源，只要位于被攝者面前而且有足夠的亮度，就都會反射到眼睛里，出現(xiàn)反光點，從而構成眼神光。眼睛中顯示的反光點，在形狀、大小和位置上總是不同的。例如：在室內拍攝人像，光線從遠離被攝者的窗戶照射進來，他的每只眼睛里就會出現(xiàn)明亮的1＼窗影；利用照相機上的閃光燈，就會在眼睛中央造成細小的白點；而使用反光罩或反光傘，就會形成一個反射區(qū)，這種反射通常偏向一邊。 各種眼神光的效果是迥然不同的。明亮細小的光表現(xiàn)愉快，范圍較大的光顯得柔和，而沒有照明的眼睛則宛如深潭。 英國攝影家戈登。安德森指出，為了拍出上乘的人像攝影作品，在按快門之前，一定要考慮到眼神光。讓被攝者稍微抬起頭或重新布置光源，就能確定是否有眼神光。眼神光應當是平衡的，不能使一只眼睛有光而另一只眼睛沒有光。要檢查產生眼神光的光源是不是處于被攝者臉部前面足夠的位置，從而能照到雙眼而不至于被鼻子的陰影擋住。如果頭部向一側轉動，眼神光源最好也要隨著轉動。光源位置不能過高，否則，兩只眼睛不在一條水平線上，就可能有一只眼睛照不到眼神光。 用作眼神光的光源并不需要很強的功率，但必須注意要同環(huán)境協(xié)調。安德森認為，就個人而言，他寧愿選擇自然光作為眼神光光源。在室內，最好試用超過肩膀的窗戶照進來的光線制造眼神光，即使它不是主要的光源也宜這樣。在室外，用反光板比用輔助閃光燈要自然得多，尤其是拍攝特寫照片。 還要設法避免眼白對主要光源的反射，它僅僅能無味地泛著白光，會使人的眼睛失去平衡 室外散射光 陰天時，室外的光線是非常柔和的散射光，用這種光線拍攝人像，能取得很好的效果。如能運用一塊手持反光板還可以進一步改善光線效果，即用反光板來增加眼睛部位的光線，減輕下巴下面的陰影，從而拍出更為漂亮的人像。 使用這種光線拍攝人像的真正難處，在于要把被攝者的姿勢和位置安排得能讓散射光和反射光盡量照亮他的臉部，同時又要使背景部分沒有任何障礙物。 具體過程如下： 選擇一個開闊地，不要讓障礙物擋住自然的散射光。讓被攝者轉動，這樣便可以觀察他臉上的光線效果，以便找到一個能得到最大限度散射光的位置。這種光線能柔化臉部的皺紋和缺陷。教會被攝者自己如何拿好反光板，以便把光線反射到下巴、脖子和眼睛。如果被攝者戴著帽子，為防止帽沿在臉部產生明影，應設法讓他的頭作些傾斜，并調整反光板，直到幾乎看不出陰影為止。此時，使可測定曝光 量。被攝者每做一種新的姿勢，就需測定曝光量。如果用的是彩色膠卷，可變換曝光量拍攝。仔細檢查背景，并在按動快門之前，對取景效果應有所預計。盡量使背景部位完全處在焦點之外，以免在完成的肖像上因清晰的背景而分散注意力。 巧用窗戶光 幾個世紀以來，畫家們都喜歡利用從窗戶射進的陽光來畫人像，因為這種光造型能力強，又有很好的投影。以后，攝影家們在室內拍攝人像，經(jīng)常使用的也是這種光線。 從朝北的窗口照射進來的光線，是一種較有方向性但仍是柔和的光線。當你在窗戶光的對面置一反光板來減弱光源所產生的陰影時，出現(xiàn)的效果是柔和而優(yōu)雅的，對人物的臉部能起輕描淡寫的作用。這種用光對彩色膠片尤其適合，為許多人像攝影家所樂于采用。 英國攝影家P·裴佐爾指出，窗戶光的照明是由很多因素決定的，它的強弱變化要比眼睛所能見到的大得多。從窗戶到被攝者的距離，決定著面部照明的類型。同時，也要看室內墻壁和地板的反光能力。當被攝者進入窗戶光的死角時，墻壁上的反射光就開始發(fā)揮更大的作用了。此時，被攝者離正對窗戶的墻壁越近，照明越充分。 在室內，只要被攝者移功幾步，強光和明影的對比就會有很大變化。因而，調整距離能夠解決照明不均勻的問題。裴佐爾指出，被攝者如處在窗戶的正中位置，面向窗口，他的前額、鼻子、顴骨和下巴都處于白光照明之中，看起來顯得很突出，不論什么背景都能把輪廓襯托得很明顯。光從側面射來，面頰線條明顯，面頰和頜部能產生陰影。頭部微微轉離相機，側面光能產生最大的立體感。此時，最能表現(xiàn)一個人的臉型特征的辦法是，臉 部微微轉離窗戶一些，轉向陰影方向，使之只有側面充分照明。但這時必須同時利用反光板，或室內其他方面的反光。如被攝者移到窗戶的一側，面向窗口，側面光和輪廓光會有所減弱，面容顯得圓潤勻稱。面孔轉向相機時，面孔上背窗的部分出現(xiàn)了陰影，但面孔離窗最遠的一邊或多或少地為平光所照亮。遠離窗口時，整個面容處在陰暗的平光之中。被攝者離窗越遠，影調越平淡。 利用窗戶光拍攝人像時，淺色墻壁的小房間比起大而暗的房間反射的光線多一些，因而背景也亮一些。反射光的強弱和背景的色調，可以用拉開或關上窗簾的辦法來調節(jié)。但是，裴佐爾認為，最值得追求的還是直射光的光效。攝影者可以按自己的意愿用百葉窗或厚窗簾模擬出硬調的直射光的效果。也可以用薄窗簾把斜射下來的光線變成散射光，還可以讓它帶有某種顏色。淺調的窗紗可以當柔光器用，能使光線柔和。陽光灑在彩色窗簾上所起的效果，和加了彩色濾光片的泛光燈一樣。 用白卡紙等做成反光板，調整反光板的位置，可以用來控制反射光的強度和分布狀況。但這種技巧如果用得太過分會失去自然的窗戶光的特色。一天中，光線的變化在室內所起的偏色與在室外拍彩照時是相同的。然而，有些在室外攝影中無須注意的問題，對室內窗戶光卻有影響。例如，窗外近處是太陽曬著的紅磚墻，室內窗戶光線就會偏紅；窗外是花園并有高大的樹木，光線就會偏綠；窗口對著藍天，就可能帶藍色。這種影響在室內可能比室外明顯，因為窗口更有選擇性，不像室外那樣色彩有一個總的平衡。 室內如兩面墻上都有窗戶而被攝者在兩窗之間，此時的交叉照明會造成各種有趣的光效變化。只要在拍攝時讓被攝者轉動一下身體，一系列不同的變化就會顯現(xiàn)出來。此時，應注意設法通過調節(jié)使一個窗戶的光比另一窗戶稍亮一些，兩個窗戶的光線相等是最不好的。 英國攝影家羅納德·斯皮爾曼認為，利用窗戶光拍攝人像也可以用燈光作輔助 光。他指出，被攝者既受日光又受鎢絲燈光照射，在日光型幻燈片上能產生非常令人滿意的效果，這一點一般初學攝影者并不意識到。此時，唯一的要求是，兩個光源必須是來自不同的方向，以便它們能照射到被攝者的不同平面上。換而言之，你不能讓被攝者從正面同時受日光和燈光的照射。 斯皮爾曼認為，最好的效果可以這樣取得：窗戶光進入一般由鎢絲燈照明的房間，從而在一例形成一種冷光束。如果使用帶反光罩的燈具照明，由于不同于一般房間的光線，因此，最好讓這種光線散射，可以射向天花板或墻壁后再反射回來。 當然，如果用閃光燈作輔助光，在被攝者的強光部分和陰影部分問的色彩質量不會有什么區(qū)別。但須記住，強光部分可能接受1／30秒左右的實際曝光量，而陰影部分則可依靠閃光燈補充，這個閃光時間可能是l／1000秒或更快。這樣你或許會得到一張一半影像非常柔和而另一半?yún)s是斑點和其他暇疵都十分清楚的照片。因此，在這種場合下最好是用傘形反光罩或反射閃光作輔助光，此外還須仔細地計算出光比或進行試拍。 B門”下的奇妙世界 “B門”，在相機正向超級自動化方向發(fā)展的今天，簡直顯得有點原始!這是一種完全由攝影者所控制的曝光方式，也是一種個人創(chuàng)作的過程。“B門”的“B”在字典上原意是Bulb，是指以往的那種用手操作的球狀氣動快門釋放器，或是在閃光 曝光中利用的閃光燈泡。然而，稍有創(chuàng)造性的攝影家們都認為，“B”實際上是Boundless(無限制)的代名詞。 “B門”與其他快門速度不一樣，攝影者可以使用它在1秒之外的任何時間控制快門的開關，藉此走進幻想的世界。當你進入“Brl”的領域后，便可以看到傳統(tǒng)照片以外的奇異景象，例如夜空里星星的軌跡，彩虹般的光影，沒有人的街景以及帶著光輝的天空… 使用B門攝影的基本要求，是一架具有B門可以使快門開啟作長時間曝光的相機，一個較為穩(wěn)固的三腳架以及一個手動快門線。拍攝時，最好有一個超靈敏度的手持測光表，因為許多相機的內置測光表都不能在拍攝時對可能出現(xiàn)的黑暗場面正確地測出光量。對B門攝影有經(jīng)驗的攝影家，往往建議在拍攝時盡可能作分級曝光，因為這樣可使效果有較多的變化。他們也承認，雖然最成功的Brl曝光往往來自靈感的推測，但一個較靈敏的測光表至少能為分級曝光提供一個基礎。 擅長拍攝夜景的攝影家們指出，使用B門在結束長時間曝光時，要使相機不抖動，其中一個最好的方法，是在釋放快門前，在鏡頭上罩上鏡頭蓋。還有一種更好的方法，是用一塊黑色的硬紙板，靠在鏡頭前，以代替一般的鏡頭蓋。這種方法還有一個優(yōu)點，使你可以在曝光過程中改變焦距或者光圈。如果在調校時，偶然使相機發(fā)生抖動，則在繼續(xù)進行曝光前，必須要確定相機已經(jīng)停止抖動，這一點對于使用較長焦距鏡頭拍攝對尤為重要。 使用B門作長時間曝光，容易產生的問題是攝影家常說的所謂“倒易律失效”。這種情況通常在使用彩色膠片曝光一秒至更長時間時發(fā)生。從根本上來說，長時間曝光能使膠片的色彩平衡改變，而對這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，攝影者們往往是很難預料的。 一般來說，沒有什么簡單的辦法可以解決倒易律失效的問題，使每次拍攝都能得到準確的曝光。英國攝影家戴維·威廉斯提出一種簡易的做法，這就是，“在經(jīng)過計算的曝光量的基礎上，用更長的曝光時間多拍幾張”。 威廉斯指出，作長時間曝光對，必須對每張照片所用的曝光時間和光圈作記錄。此外還可以用各種曝光指數(shù)進行試拍，以彌補倒易律失效引起的不足。 一種方法是增加總曝光量，對于1—9秒的曝光增加1／2一l級光圈；對于10—99秒的曝光增加1—2級光圈；曝光100秒以上者增加2—3級光圈。類似這樣的指數(shù)是指一般情況而論，不能把它當作是一成不變的東西，尤其是運用不同的膠片時，應視具體情況而定。 總之，要解決倒易律失效問題，主要是靠試驗，并通過將記錄的內容和所獲得結果進行反覆比較，逐步在實踐中摸索出一些經(jīng)驗來。 亞當斯的區(qū)域嚗光理論 亞當斯的區(qū)域曝光理論美國著名攝影家安塞爾·亞當斯的區(qū)域曝光理論，是半個多世紀以來攝影科學的基本理論之一。亞當斯在他所寫的《負片與照片》一書中對此曾作了詳盡的表述。他所介紹的方法雖然較為復雜，然而是極其有用的。有人曾指出，一旦掌握了這種方法，甚至是初學攝影者也能像經(jīng)驗豐富的老手一樣，在按下快門之前就能預料到最終得到的照片是什么模樣。只要掌握了這種方法，攝影者就會學會分析景物，肘景物進行更為準確的測光，并根據(jù)測光的結果作出適當?shù)钠毓?，從而把對景物的視覺印象忠實地或者創(chuàng)造性地再現(xiàn)在照片上。 根據(jù)亞當斯的理論，黑白照片的色調或灰調可以分為十個“區(qū)域”，由零區(qū)域(相紙能夠表現(xiàn)出的最黑的部分)至第十區(qū)域(相紙的底色——白色)。第五區(qū)域是中等的灰度，它可以根據(jù)測光表的讀數(shù)曝光而得出來；第三區(qū)域是有細節(jié)的明影部分，而第八區(qū)域則是有細節(jié)的強光部分。 憑著區(qū)域系統(tǒng)，攝影者便可以頸見到照片的最后影像，并使底片能夠根據(jù)攝影者心目中的構思去曝光。一個簡單的例子，就是量度陰影部分的光量，為使這部分能夠有更多細節(jié)，并將光圈增大兩級；然后量度重要強光部分的光量，按照區(qū) 域系統(tǒng)理論，強光部分比陰影部分亮了五級，如果明影部分是第三區(qū)域的話，強光部分便是第八區(qū)域。倘若這是攝影者的構思，便可以馬上進行拍攝。要是想使強光部分有更多層次，攝影者可以縮短底片的顯影時間來減低反差，使第八區(qū)域變?yōu)榈谄邊^(qū)域。相反地，如果想使重要陰影部分有更多層次，而這部分又比較明亮部分暗了三級，顯影時便可增加時間以增大照片的對比度，從而使強光部分變得更亮。當然，在充分掌握曝光區(qū)域理論之前，必須進行一些曝光和顯影的試驗，有關的內容較為繁瑣，不再贅述。 下面介紹亞當斯的一幅作品及其拍攝經(jīng)過，以便對他的這種區(qū)域曝光法能有所了解。 《冬天的風暴》是亞當斯1940年拍攝于約塞米蒂國家公園的一幅作品。那是12月初的一天。風暴最初夾雜著大雨，后來雨又變成了雪，直到中午天氣才開始變得清澈。亞當斯驅車來到一個新找到的能夠激起創(chuàng)作靈感的拍攝點，站在這里能看到約塞米蒂峽谷迷人的景色。他立即架起了8×10相機，裝上121/4英寸的柯達XV鏡頭，對山坡和畫面底部進行了取舍構圖。然后等待云彩在畫面上部形成動人的形狀。為了避免云彩移動時造成影像模糊，曝光對問要求很短。 對于這種景物，如果是用普通的平均讀數(shù)曝光，按正常顯影，底片的反差會很低。云彩是灰色的，陽光照射的明亮部分顯得蒼白，而陰影部分則非常柔和c亞當斯運用了區(qū)域曝光法，在拍攝之前他己能預見到最后的照片是外么樣子。于是他對一系列區(qū)域進行了測光。當對點式測光表還未問世。 亞當斯回憶道： “我在測光表正面加一節(jié)管子，把它的視角減少到大約15。左右，當然，我需要用4去乘側光表所測得的任何部位的亮度值。在這一景色中，我可以斷定表現(xiàn)出質惑的最明亮部分的亮度為160燭光／平方英尺，把這一亮度置于七區(qū)。我發(fā)現(xiàn)，右邊最暗的樹所具有的亮度(測光結果是3燭光／平方英尺)落在一區(qū)。由于樹林掛有一層薄雪，它的平均亮度落在二區(qū)和三區(qū)。除了呈箭頭狀的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估計瀑布的亮度大約有500燭光／平方英尺。為了提高樹木的亮度，我本來可以使曝光增大2倍到4倍，但是這樣可能會失去我認為照片會表現(xiàn)出來的某種透明的光亮感。鑒于對底片進行的這種最低的曝光，顯影是要比正常區(qū)域提高一區(qū)。這就使得(本來位于七區(qū)的)高亮度達到八區(qū)的亮度標準，并且各種明暗層次會普遍顯得明快。” 沖印出的底片保留了亞當斯所要反映的信息，經(jīng)過在暗室中進行的某種程度的遮擋和加光，得到了一張十分生動的照片。這就是當時在他眼前的景色的忠實再現(xiàn)。 亞當斯在總結他運用區(qū)域曝光法的拍攝實踐時說過：“我發(fā)現(xiàn)，如果我小心遵照區(qū)域系統(tǒng)所提供的各種精確性，對預想的影像進行積極的想象，我拍出的效果幾乎總是令人滿意的，至少從技術上講是這樣。但是，簡單的計算錯誤造成的后果可能是嚴重的，例如，忘記把鏡頭接圈或濾光鏡因數(shù)考慮進去。應當記住，萬一在錯綜復雜的情況下拍攝失敗，每張照片的曝光記錄，其中應當包括曝光細節(jié)以及顯影指示，都可以作為診斷時的參考。” 如何正確選擇嚗光 測光表和自動相機的問世，使得正確抉擇曝光的過程變得越來越簡單和方便。測光表能量度照射到被攝物上的光線強弱，并將其讀數(shù)展示為光圈與快門速度。測光表基本上可分為入射式和反射式兩類。 入射式測光表測量直接投射到被攝物上的光量，使用十分方便，只要將測光表放在被攝物前面，并將表的半透明半球體對著相機的鏡頭，然后便可根據(jù)指示曝光。入射式測光表的最大缺點，是它無法測出主體反射出來的光量，而作用在膠卷上的主要光量，卻正是這一部分。此外，使用這種測光表,有時攝影者不可能接近主體進行測光，有時要兼顧多個主體，而其中——些又是處于陰影之中的，入射 式測光表便難以發(fā)揮作用了。反射式測光表測量由被攝物反射的光。相機的機內測光表，通常都是反射式的，使用時只要把測光表朝著要測量的方向即可。但它也存在一些問題。大部分反射式測光表測量的角度都很寬，如果被攝主體周圍特別亮或暗的話，測光表便會被“愚弄”，提供錯誤的曝光資料，導致主體曝光不足或過度。 現(xiàn)在雖然有一些反射式測光表可以測量一個較小的范圍，有些相機的內置測光表也有這種“重點”測量的性能，可以避免平均的反射式測光表在過亮或過暗的背景反射下引起的誤差，但仍須使用者動一動腦筋。 假設在一個畫面內有一個黑色的主體，一個中間灰色的主體和一個白色的主體。如果用反射式測光表測量灰色的主體，它便會提供某一曝光讀數(shù)，例如l／125秒，F(xiàn)8；如果再去測量那白色的主體，更多的光量會反射到測光體上，因此測光表會提供過少的曝光，例如1／125秒、F16；再去測量黑色的主體，便會建議較多的曝光，例如1／125秒、F4。在這種情況下，究竟選擇哪個數(shù)據(jù)來作為這個畫面的正確曝光讀數(shù)呢?經(jīng)驗證明，應該選用測自灰色主體的曝光讀數(shù)。這是因為測光表的調校是以適合中間灰色為準的。不論所測量的反射光的來源如何，只要是根據(jù)其曝光讀數(shù)來拍攝，得出的照片便會呈中問灰調。 如果根據(jù)灰色主體的讀數(shù)來曝光，那么，灰色的主體便會在照片中呈現(xiàn)原來的灰色，黑色的主體因為進入更少的光量，在照片中便會顯示出黑色，白色的主體則因進入更多的光量，所以看起來還是較亮的白色。 如果根據(jù)黑色主體的讀數(shù)來曝光，整個畫面的曝光便會比灰色主體所提供的增大了兩級光圈，因此，黑色主體便會在照片里顯現(xiàn)出灰色，至于那灰色主體和白色主體，則會因反射較多的光量而變得很白和很亮，從而使整個畫面曝光過度。同理，如根據(jù)白色主體的讀數(shù)來曝光，整個曝光便比灰色主體所提供的讀數(shù)縮小了兩級光圈，因此，白色的主體在照片中便成為灰色，而灰色和黑色的主體，會因進入 較少光量而呈現(xiàn)出黑色或深灰色，整個畫面也會曝光不足。因而，如果在使用反射式測光表時希望得到正確的曝光，便要花一點時間思考，以確定畫面中屬于中間色調的主體，用它作為測光基準，然后再去測量畫面中最暗和最亮的部位，并將它們與中間色調相比較，從而確知它們的層次能否保存。 美國攝影家L·雅各布斯歸納了運用測光表可能造成測光錯誤的三種情況，并提出了解決的辦法：“第一種情況是逆光。背景光強，拍攝對象暗，根據(jù)測光表曝光會造成曝光不足。此時可以用手動的方法調節(jié)光圈，開大光圈或放慢快門速度就行了，或者加用輔助照明。 “第二種情況是背景亮。拍攝對象也亮。例如拍攝在白色墻壁前面或白雪覆蓋的庭院里穿白衣服的人。如按測光表讀數(shù)曝光，就會顯得不足。原因很簡單，因為測光表會把這一切白色都看作反射率18%的中灰色。當然，沒有人希望把白雪拍成灰蒙蒙的一片，所以應當把光圈調大一級，或將速度放慢—擋才行。有些攝影愛好者常常在拍雪景時故意曝光不足，以為這樣才能拍好雪景，其實不然。“第三種情況是安定因素背景暗，拍攝對象也暗。此時處理方法和第一種情況相反。桌子上鋪著深色的桌布，上面放著一本黑色封面的書，如按測光表指示曝光，桌布和書都會是灰色的，所以曝光時應將光圈調小一級，成把快門速度提高一檔。” 盡管現(xiàn)代的自動相機功能齊全，操作方便，最先進的通過鏡頭測光系統(tǒng)甚至能應付像逆光這樣的棘手情況，然而抉擇曝光仍是一種技巧。它涉及到攝影家個人的喜好及風格的問題，而不是能用一種精確的技術來代替的。 攝影家約翰·伊文斯認為：“手動測光仍然大有潛力。而且，手動操作能使你主動地進行曝光控制。”伊文斯指出：“手動模式意味著由攝影者決定光圈和快門速度，攝影時，如光線或被攝體有了變化，就必須對其中之一或兩者都進行手動調整。 “膠片速度、光線強度、拍攝動體、防止相機振動以及景深都影響著快門速度和 光圈的選擇。以在明亮光線下用IS0100／21。膠片攝影，取F8、1／125秒的典型曝光為例，在抉擇光圈和速度時，需要把相機的振動、被攝體的運動狀態(tài)和景深考慮進去。 “如果運用50mm標準鏡頭，3／125秒的快門速度完全可以防止相機的抖動，但是如果用200mm的鏡頭，影像就可能會模糊，而且1／．125秒的快門速度不會凝固像汽車這樣快速運動的被攝體。·用28—200mm的鏡頭，以F8拍攝，景深正常，可是，有些影像需要有清晰度，要深而清晰可辨，淺而不失氣氛。 “為了適應這些特殊要求，F(xiàn)8、I／125秒的曝光，就需要進行調整；為防企相機振動，選擇F4、1／500秒；為凝固動作，選擇F2．8、1/1000秒；為取得最大景深，選擇F22、1/15秒。“以上每一種組合中曝光量是相等的，因為快門速度的任何改變都由相應的光圈改變所補償：1／500秒是1／125秒的1／4，而F4是F8的4倍，以此類推。這一原理稱為等效曝光定律，也就是常被錯用的‘倒易律’。” 伊文斯還指出：“必須懂得，正確的曝光是適當?shù)目扉T速度和光圈的結合。這也是光圈優(yōu)先、快門速度優(yōu)先以及各種程序式的所有自動曝光模式背后的基本原則，而手動曝光則可以提供選擇的自由。” 英國攝影家約翰·威爾莫特認為：“一般來說，各種曝光都是一種折中辦法，但是對影像的最重要部分進行正確曝光，往往可以大大改進照片的質量。” 威爾莫特指出，通常攝影時，“無論是走近被攝體測光，還是使用點測光表，都可以做到按照陰影或強光進行曝光，從而產生不同的結果。要想準確地判斷按照影像的哪一部分進行曝光，需要有敏銳的眼光和經(jīng)驗”。 按照強光部分進行曝光，會使明亮部分呈現(xiàn)出細節(jié)，但是陰影部分將會很暗甚至變得漆黑一片，整張照片會顯得曝光不足。例如，陽光映照在海面上，這一部分在亮度上比前景相差好幾級光圈。此時，按全景曝光可能會使前景稍微曝光不足，而大部分在水面上閃耀的陽光也會損失掉。減少曝光會突出所有那些小小的光點， 有助于表現(xiàn)天空的細節(jié)。這樣前景會變得暗一些，但卻會增添整體效果。威爾莫特認為，適當?shù)臏p少曝光，有時會取得很好的效果。例如以樹為背景拍攝白色的雕像，采取平均曝光雖是適當?shù)?，但如果減少一級光圈，則會使明亮的物體真正從較暗的背景上站出來。 有時，一個簡單的風景也有可能由于明亮的天空影響測光表的讀數(shù)，使曝光時間太短而破壞了效果。威爾莫特認為這個問題很容易解決，辦法是測光時讓相機的鏡頭稍微朝下。當畫面中有特別明亮的部分，例如有明亮的建筑物、海灘、水面或深色的被攝體處在淺色的背景上時，一般拍出的照片都太暗。為取得一種可以接受的效果，在測光時有必要盡量排除最明亮的部分。 威爾莫特認為，還可以通過控制曝光使畫面出現(xiàn)不同的影調。高調可以增添畫面的優(yōu)雅和輕盈，而低調則可能帶來戲劇性的效果和沉重的氣氛。高調的照明應當相當均勻，以避免陰影，而所用的曝光量應能在明亮部分取得盡可能多的細節(jié)，這通常意味著稍微的曝光過度。拍攝低調照片以使用側光效果較好，便于造成少量的強光部分和稍微的曝光不足。 至于照片的彩色濃度，一般也可以通過稍微調整曝光而得到明顯的改善。對于彩色負片來說，出色的濃度可以通過準確曝光或對景物稍微曝光過度來取得。曝光不足往往會使色彩變灰而平淡，而曝光過度則容易使色彩過深而失色。彩色反轉片也是同樣道理，但與此相反，曝光不足半檔就可能使色彩變濃而更鮮艷。 英國攝影家T·伍德科克介紹了處理高反差被攝體，特別是受強烈側光照射的被攝體的技巧，其關鍵是設法測得最高讀數(shù)和最低讀數(shù)。首先分別測取強光部位和陰影部位的讀數(shù)，測取時要注意讓強光或陰影部位占滿測光范圍，然后根據(jù)兩個讀數(shù)之間的數(shù)值進行曝光。例如： 強光部位讀數(shù)：1／500秒，F(xiàn)8； 陰影部位讀數(shù)：1／30秒，F(xiàn)8 曝光數(shù)值： 1／125秒，F(xiàn)8。 如果主要被攝體太小，并且比背景暗得多或者亮得多，就須注意測取讀數(shù)時不能受背景的過分影響。辦法是走近被攝體或者使用遠攝鏡頭測光。這樣測得的數(shù)值，通常稱為“關鍵”讀數(shù)。如果被攝體是運動的或難以接近的話，一種可行的方法是測得替代物的讀數(shù)。最方便和常用的辦法，是測取自己手背的讀數(shù)。 伍德科克認為，逆光照明問題應屬于反差過大一類。拍攝此類景物時，最簡單的辦法是重新調整畫面，不要讓光源出現(xiàn)在畫面中，并且確保鏡頭上沒有眩光，然后測得讀數(shù)，重新構圖，增加一檔半到兩檔半曝光量進行曝光。另一個比較準確的辦法是，記住正常的反射光讀數(shù)，然后從自己手背上測?。粋€替代的讀數(shù)，按這兩個讀數(shù)的中間值曝光。 伍德科克還總結了達到正確曝光的幾個訣竅s 1．在測取讀數(shù)之前，首先看一看自己是否能正確估計曝光。 2．平時注意節(jié)省電池。如果發(fā)現(xiàn)測光表失靈且忘了帶電池，可把快門速度調在膠片感光度ISO值的倒數(shù)上，例如膠片是1S0100／21。，就把快門速度調在1／100秒上，在晴天拍照，反轉片用F16，負片用F11。 3．燭光會嚴重影響測光表，應該適當?shù)亟o鏡頭遮光。 4．可以試著把遠攝鏡頭作為點式測11光表使用。 5．在暗弱的光線下測光表不能顯示讀數(shù)時，可以轉動膠片感光度指數(shù)盤，把ISO值提高，直到測光表顯示出讀數(shù)為止。然后增加曝光值，例如開大光圈。感光度ISO值每提高一倍，光圈要開大一級。 6．使用超廣角鏡頭拍照時，須先用標準鏡頭測光，然后再換上超廣角鏡頭拍攝。 7．昏暗的光線下使用反轉片，應當曝光不足半檔至一檔，以便保持色彩飽和。 加拿大著名攝影藝術家兼攝影寫作家弗里曼·帕特森指出，初學攝影者“學習正確曝光的途徑，就是要仔細研究被攝體的色調，以期能在各種情況下一眼就作出正確的判斷。必須善于區(qū)別比構圖中‘平均亮度’高或抵一、二、三檔是什么效果， 這需要反覆實踐。即使大量實踐之后也未必能熟練掌握，但總能幫助你理解測光表的指示，而理解只是達到正確曝光的第一步。”他說：“如果你能如實地辨認被攝體不同部位的反光量或受光量，那么，你就有可能變換鏡頭或光圈，使曝光能體現(xiàn)出你對被攝體的感受。” 總之，對被攝體的正確曝光，既依靠主觀因素，也依靠客觀因素。要學會如何識別或估算被攝體的色調或反差，然后根據(jù)測光表的數(shù)據(jù)，再適當調整快門和光圈，把色調加亮或減暗，從而獲得預期的曝光效果。攝影家時刻需要選擇，而正確的選擇有賴于思考和實踐。 關于色溫 在討論彩色攝影用光問題時，攝影家經(jīng)常提到“色溫”的概念。色溫究競是指什么? 我們知道，通常人眼所見到的光線，是由7種色光的光譜所組成。但其中有些光線偏藍，有些則偏紅，色溫就是專門用來量度光線的顏色成分的。 用以計算光線顏色成分的方法，是19世紀末由英國物理學家洛德·開爾文所創(chuàng)立的，他制定出了一整套色溫計算法，而其具體廈定的標準是基于以一黑體輻射器所發(fā)出來的波長。 開爾文認為，假定某一純黑物體，能夠將落在其上的所有熱量吸收，而沒有損失，同時又能夠將熱量生成的能量全部以“光”的形式釋放出來的話，它便會因受到熱力的高低而變成不同的顏色。例如，當黑體受到的熱力相當于500—550攝氏度時，就會變成暗紅色，達到1050一1150攝氏度時，就變成黃色……因而，光源的顏色成分是與該黑體所受的熱力溫度相對應的。只不過色溫是用開爾文(。K)色溫單位來表示，而不是用攝氏溫度單位。打鐵過程中，黑色的鐵在爐溫中逐漸變成紅色，這便是黑體理論的最好例子。當黑體受到的熱力使它能夠放出光譜中的全部可見光波時，它就變成白色，通常我們所用燈泡內的鎢絲就相當于這個黑體。色溫計算法就是根據(jù)以上原理，用。K來表示受熱鎢絲所放射出光線的色溫。根據(jù)這一原理，任何光線的色溫是相當于上述黑體散發(fā)出同樣顏色時所受到的“溫度”。 顏色實際上是一種心理物理上的作用，所有顏色印象的產生，是由于時斷時續(xù)的光譜在眼睛上的反應，所以色溫只是用來表示顏色的視覺印象。 彩色膠片的設計，一般是根據(jù)能夠真實地記錄出某一特定色溫的光源照明來進行的，分為5500。1t日光型、3400。1t強燈光型和3200。K鎢絲燈型多種。因而，攝影家必須懂得采用與光源色溫相同的彩色膠卷，才會得到準確的顏色再現(xiàn)。如果光源的色溫與膠卷的色溫互相不平衡，就要靠濾光鏡來提升或降低光源的色溫，使與膠卷的厘定色溫相匹配，才會有準確的色彩再現(xiàn)。 通常，兩種類型的濾光鏡用于平衡色溫。一種是帶紅色的81系列濾光鏡，另一種是帶微藍色的82系列濾光鏡。前者在光線太藍時(也就是在色溫太高時)使用：而后者是用來對付紅光，以提高色溫的。82系列濾光鏡使用的機會不如81系列的多。事實上，很多攝影家的經(jīng)驗是，盡量增加色溫，而不是降低色溫。用一枚淡黃濾光鏡拍攝最平常的日落現(xiàn)象，會產生極其壯觀的效果。 美國一位攝影家的經(jīng)驗是，用微紅濾光鏡可在色溫高達8000。K時降低色溫，而用藍濾光鏡可使日光型膠卷適用于低達4400。1t的色溫條件。平時，靠使用這些濾光鏡幾乎可以在白天的任何時候進行拍攝，并取得自然的色調。但是，在例外的情況下，當色溫超出這一范圍之外時，就需要用色彩轉換濾光鏡，如琥珀色的85B濾光鏡，可使高達19000。1t的色溫適合于日光型膠卷。相反，使用燈光型膠卷配以82系列的濾光鏡，可使色溫下降到2800。K。 倘若需要用日光型膠片在用鎢絲燈照明的條件下拍攝時，還可以用80濾光鏡。如果當時不用TTL曝光表測光的話，須增加2級光圈，以彌補光線的損失。而當用燈光型膠片在日光條件下拍攝時，就需用85B濾光鏡，需要增加2／3級光圈。 然而，目前市場上通用的濾光鏡代號十分混亂，不易識別，并不是所有的制造廠商都用標準的代號和設計。因此，在眾多的濾光鏡中，選出一個合適的濾光鏡是不容易的。為了把濾光鏡分類的混亂狀況系統(tǒng)化，使選擇濾光鏡的工作簡化，加拿大攝影家施瓦茨介紹了國際上流行的標定光源色溫的新方法。 陰影的利用 正如英國攝影家弗蘭克·赫霍爾特所說：“生活中的一切，無非是光和影，當你看到一束光線從窗戶射進．你要立即想到其陰影，兩者不是獨立存在的。” 既然攝影是“用光作畫”，因而光線照射不到的陰影，必然也是作畫過程中的一個重要方面。雖然在攝影創(chuàng)作中人們往往忽視了陰影的作用，甚至有意地避開陰影，但它仍然是許多攝影作品中一個生動的要素，攝影者只要稍加思索，就能創(chuàng)造性地利用陰影；從而改進攝影作品。  《打哈欠的貓》學會利用陰影的第一步，是試著增強注意陰影的意識，直到成為一種習慣，并學會區(qū)分可能成為作品一部分的有趣的陰影和那種會分散觀眾注意力、從而破壞一幅好照片的陰影。攝影時，通常我們的眼睛往往只注意主體的趣味點，而忽視了陰影的存在。此外，人眼感受光線強度的幅度比任何膠片所能感受的幅度要大得多，因此，當曝光正常時，照片上的陰影一般比實際的陰影顯得更黑，而且還會出現(xiàn)你所沒有注意的陰影。所以，學會事先意識到被攝對象上的陰影及其效果，是非常重要的。 陰影的性質決定于光線的性質。陰天光線散射時形成漫射光，這種光能產生非常柔和的陰影，它不明顯，有時甚至難以覺察，因此，往往使被攝主體缺少陰影所賦予的立體感和空間感。 與此相反，直射光(包括直射陽光、閃光燈或鎢絲燈直接射出的光)則產生硬性的、邊緣明顯的明影，它與被攝主體上的亮部形成強烈的對比。在這種情況下，往往可以獲得優(yōu)美的造型或真實感。有經(jīng)驗的攝影家都知道利用這種陰影的重要性。他們通常用一個光源來獲得亮光和陰影，從而在作品中創(chuàng)造出悅目的、栩栩如生的縱深感和真實感。不過，攝影家也告誡初學者，要小心地運用這種技法，否則將導致凹陷的眼窩和難看的鼻子投影。 一般來說，清晨和傍晚的影子最長，如果在這種時候拍攝，往往可以獲得夸張和變形的效果。拍攝時找個較高的視點，效果會更佳。陽光越強，影子就越暗，其效果也就越強烈。黑色的影子由于缺少容易使人轉移注意力的細節(jié)，因而能產生最強烈、最鮮明的畫面形式。 要注意選取那些簡潔的、具有鮮明而整齊的形狀的明影作為拍攝主體，那將是最生動的、明晰而有趣味的畫面。也可以選取那些輪廓清晰的物體的影子用作畫面構圖。如有可能，還可以按你的意圖去擺設它們，以獲得所需的畫面。但要注意，有時背景上的陰影極易分散觀眾對主體的注意力。要極力避免陰影成為一種難以辨認的暗色塊出現(xiàn)，因為它既會分散注意力，又不能提供什么有益內容。拍攝時稍微動一下腦筋，針對光源仔細選擇相機的角度和被攝體的位置，便可以利用背景上的陰影給主體增添新意。 濃重的、有一定方向的陽影，如果是作為均衡畫面或增強透視結構的要素，就會在畫面構圖中起主要的作用。特別是要注意到那橫貫于畫面內的人物、建筑物、樹木或植物的陰影，它們或許有助于強調畫面內的空間，或許將畫而分割成幾個部分。這些陰影產生的明顯的斜線可能會交織在畫面中，造成鮮明的抽象圖案。  《雪鄉(xiāng)》 陳永杰 攝畫面上大面積的陰影，有時會產生意想不到的魅力。美國攝影家E·韋斯頓的經(jīng)驗表明了這一點：“傳統(tǒng)的攝影規(guī)則，是拍照時著重考慮明影部分的曝光量，而不去顧及強光部分。我的作法卻正相反：主要考慮強光部分的曝光量，不去顧及明影部分。”這種方法被證明是韋斯頓作品的成功之處，因為在他的作品中，大面積的陰影被處理得相當有特色。當拍攝前景很雜亂而又難于避免的景物時，利用明影區(qū)域是極有成效的。有時為了拍攝一幢剛完工的大樓，但是突然發(fā)現(xiàn)前景區(qū)域堆滿了來不及去除的建筑機械、舊腳手架和其他雜物，此時便可選擇建筑物被強烈的陽光所照射，而前景卻處于暗色陰影中的那一時刻來拍攝。這種明影有助于隱沒所有會分散注意力的細節(jié)。曝光時要記住從強光區(qū)域取一個準確的曝光讀數(shù)，這樣，陰影里的細節(jié)就會因曝光不足而 無法顯示出來。無論是清晨或傍晚，由天空中相當?shù)偷闹鄙潢柟猱a生的造型，對建筑攝影都很有利。這種光線產生的陰影，不但能顯出建筑物的形狀，還能表現(xiàn)建筑物的紋理。當天空明暗沒有陰影獰在時，建筑攝影家通常卻不會去拍照，因為他們知道，此時拍出的照片肯定是平淡而乏味的。 陰影除了可用作為構圖的—‘種要素外，還有其自身的價值。有時，只要你仔細觀察，便會在被陰影遮掩的區(qū)域中，發(fā)現(xiàn)在直射陽光下不可能獲得的異常微妙而往往又是美麗柔和的色彩。在明亮的陽光下拍攝的肖像，人物皮膚的紋理和頭發(fā)的質感可能顯得并不美麗，然而，只要稍稍使被攝對象轉入陰影區(qū)域，并相應地調整曝光量，你就會發(fā)現(xiàn)刺眼的東西消失了，代之而起的是一系列微妙的、增加肖像魅力的色調。 在使用膠片方面，美國攝影家約翰·海奇科認為，使用反轉片往往可以更好地表現(xiàn)陰影中的色彩；而彩色負片由于有較大的寬容度，能夠保持一定的層次，因而會使陰影的效果減弱。海奇科還告誡攝影者，要提防將自身的明影攝入畫面。如果背對日光拍照，那么光源投射出的自身的明影，就很可能出現(xiàn)在畫面中，拍攝時應特別注意。當然，有時攝影家特意用自己的影子來表示自己在現(xiàn)場，那就是另外……回事了。 利用現(xiàn)場光的經(jīng)驗 利用現(xiàn)場光的經(jīng)驗現(xiàn)場光是創(chuàng)造性攝影的最佳基礎。由于較為暗弱的現(xiàn)場光線，較一般光線更為生動，更能增加攝影圖像的效果，因此，不少專業(yè)攝影師在攝影時，都樂于采用現(xiàn)場光。法國著名攝影家亨利·卡蒂埃-布勒松，就曾用他的萊卡相機發(fā)揮現(xiàn)場光的魔力，獲得了聲望。 “只用現(xiàn)場光和盡可能不干涉拍攝現(xiàn)場的方法，是來自于我對鏡頭所面臨的形態(tài)、光線和現(xiàn)實的尊重和熱愛。”布勒松在他寫的《決定性的瞬問》一書的序言和最 后一段里，特別闡述了他的這一信念： “在我看來，攝影是在若干分之一秒中，同時認識到一個事件的重要意義，并找到恰當表現(xiàn)這一事件的準確的結構形式。 “我認為，通過生活實踐，在認識影響著我們并受我們影響的周圍世界的同時，也認識了我們自己。必須在這兩個世界之間，即在我們的內心世界和我們的外部世界之間，建立起均衡來。由于它們之間的不斷相互作用，這兩個世界終于形成了一個世界。這就是我們要表現(xiàn)的那個世界。但是，這只是涉及到了照片的內容方面。對我來說，內容和形式是不能分開的。所謂形式，我指的是外形、線條和明暗對比相互作用所產生的嚴密的結構。正是在這個結構中，我們的思想和感情才得以具體深化并表達出來。在攝影中，視覺結構只能來源于訓練有素的直觀感覺。” 在回答“遇到現(xiàn)場光線實在太暗而無法拍照的情況下，是否要改變現(xiàn)場光線”的問題時，布勒松說道“過去，當我接受了一個拍攝肖像的任務時，有時候不得不在房間對面的角落里對著天花板安放一只泛光燈，來加強現(xiàn)場的光線。然而，使用目前的膠片和顯影劑，我?guī)缀跤貌恢訌姮F(xiàn)場光。當然仍然有些由于光線太暗而無法拍攝的情況，但是，就我的拍攝思想來說，我寧愿放棄這幅照片，而不愿用像太陽那樣呆板的閃光燈，以致破壞了現(xiàn)場的氣氛和真實感。” 英國攝影家艾莉森·特拉普摩爾指出：“只有當你開始從現(xiàn)場光的角度來看待室內、室外及晚上發(fā)生的景象和活動時，你才會感到現(xiàn)場光為真正創(chuàng)造性的攝影家提供了廣闊的天地。” 現(xiàn)場光攝影遇到的主要問題，往往是由于照明強度低和反差過大所致，而且反差越大，物體的線條和形狀對于圖像的效果影響越大。因而，特拉普摩爾認為，現(xiàn)場光攝影時所取的題材本身必須是極為生動有力的，這時只要小心地操作相機，就能使攝影者克服上述問題并創(chuàng)作出成功的作品。 鏡頭的口徑對現(xiàn)場光攝影是非常重要的。因此，特拉普摩爾認為：“高速鏡頭(指大口徑鏡頭)占有肯定的優(yōu)勢。優(yōu)質的F1．4或更好的F1．2鏡頭，即使在全開 光圈的情況下，也能獲得清新的效果。”然而，攝影家皮爾斯卻認為：“從事現(xiàn)場光攝影，不一定非得配有大光圈鏡頭。F1．8或F2的普通鏡頭，能使你拍攝出好照片來。”“在大多數(shù)情況下，利用標準鏡頭、廣角鏡頭或中焦遠攝鏡頭(90mm一135mm)，就能拍攝出好照片來。”但由于大多數(shù)遠攝鏡頭最大光圈為F3．5或F4，因此，當光線很暗的時候，其速度就嫌慢了。 快速膠片是現(xiàn)場光攝影成功的首要條件。一般標定速度為ISO 400／27。的膠片，—往往可以強迫沖洗到IS01600／33。甚至ISO 3200／36。。增感沖洗所產生的變粗了的顆粒，能更加烘托出現(xiàn)場光的環(huán)境氣氛。新的1501000／31?；蚋叩牟噬z片，更是大大增加了在昏暗條件下拍片的機會。 特拉普摩爾指出：“如果你還想取得精確的色彩還原，那么，所使用的膠片的彩色平衡，只要與照明被攝體的光線種類相匹配，就會取得最佳效果。因此，在薄暮時分拍照，則可用與日光平衡的膠片來獲得真實的效果。如在深夜拍攝集市和劇院，或用人造光來拍攝普通照片，則宜采用與鎢絲燈光平衡的柯達愛克塔克羅姆160，膠片。通常標定速度為150160／23。的膠片，如果加快速度，可強迫沖洗到IS0320／26。也不會給影像顆粒帶來不利影響。必須記住，強迫沖洗將會影響到整卷膠片，因此在拍攝時全部畫面都應當用加快了的速度。” 然而，并非總能選擇適合于每一種光線環(huán)境的膠片類型以取得準確的色彩。事實上，一部分攝影家喜歡用不對路的膠片以取得不落俗套的效果。這里，另一種取得準確色彩的方法，是在相機鏡頭前加上一個補償濾光鏡。 特拉普摩爾認為，現(xiàn)場光攝影的最大難點，是正確估計曝光。他指出，在許多情形下，單鏡頭反光相機上的自動控制系統(tǒng)，會指示出光線不夠。這實際上是沒有足夠的光線可以記錄被攝體的整個色調范圍，而不是不能記錄處于昏暗光線以上的強光和中間色調。如果靠近被攝體測光時，強光的讀數(shù)很可能會在曝光表上顯示出李。如果離被攝體不能再近一些時，可對著自己的手背測量讀數(shù)，再根據(jù)讀數(shù)計算出曝光時間。如果認為這一方法不可靠，則可以用幾種不同的曝光時間多拍幾 張，這是在沒有把握的光線條件下，保證至少有一張成功的照片的最佳方法。利用現(xiàn)場光攝影，如果曝光時間長于1／60秒，拍攝時則需要保持相機的穩(wěn)定，以避免出現(xiàn)模糊晃動的影像，此時最好使用三腳架或就近找一個合適的依托物。攝影家皮爾斯認為，將相機固定在三腳架上拍攝，還有一個優(yōu)點，這就是有可能延長曝光時間，以去掉畫面上一些迅速移動的物體。如果相機前面有人走動，不妨設法縮小光圈，進行長時問曝光。這樣，除非有人站在鏡頭前不動，他們一般不會被記錄在膠片上。在這種情況下，曝光時間越長，效果會越好。對于進行真正的長時間曝光來說，如果偶然有人站在相機前面停下幾秒鐘，不妨蓋上相機鏡頭蓋，等人走開后再繼續(xù)曝光。如果你故意要在人多的地方從事這種攝影，那么可以考慮使用較慢速的膠片，以能進行長時間的曝光。 美國攝影家F·亨勒常喜歡在作品中追求自然光效果，因此，他也幾乎總是利用現(xiàn)場光拍攝。他指出：“利用現(xiàn)場光并不意味著要把每一件你看到的物體都拍進畫面。為了照片的效果，你并不是每件東西都需要。例如，當你和一些有趣的人坐在一起時，有趣的可能是人們的面部表情，而不是桌子和周圍的環(huán)境。利用當時的現(xiàn)場光，你可以強調面部，而使別的物體都暗下來。不必擔心作品中出現(xiàn)純黑的部分，如果這些純黑的部分有用的話，也是必要的。” 人們通常所謂的“現(xiàn)場光攝影”，首先指的是室內攝影。亨勒認為，使用現(xiàn)場光實際上可以使室內拍攝更容易進行，而不是更困難：“一個原因是你不至于由于設備過多而影響被攝者。過多的光線會產生一個純粹是人工環(huán)境的效果，這一點在作品中往往顯露出來。” 亨勒指出：“現(xiàn)場光拍攝技術是個法寶，它可以使你拍出適當?shù)男睦頎顟B(tài)來。就實際技術而論，最重要的是了解你的工具，掌握好你的拍攝時機。你必須動作迅速，即使是決定曝光時間也是如此。有些業(yè)余愛好者似乎容易猶豫不決。你可以根據(jù)光線的總亮度迅速決定一個基本曝光時間，然后立刻拍攝。如果沒有把握，最好曝光過度一點。一張曝光過度的底片還可以挽救，而一張曝光不足的底片可能會 太薄，便無可救藥了。“利用現(xiàn)場光拍攝可以產生許多種效果。有側光、順光，也有逆光。當你不能讓光源位于你的背后或頭上時，不要猶豫，利用墻壁和地板的微弱補光，也可以拍出剪影效果的照片來。“在利用現(xiàn)場光拍攝時，雖然我們不能移動光源，但我們可以移動自己，或是移動被攝體。" 用好自然光 對攝影家來說，自然光或日光雖然采用方便，然而卻是一種較難對付的光線，尤其是在進行彩色攝影時，這種難度更大。這是因為自然光是變化不定、難以預料的。它不僅在亮度上不斷變化(這還可以用測光表測量)，而且顏色也在不斷變化(這卻是很難覺察，實際上也無法精確地測量的)。 英國攝影家基恩.尼爾森認為，攝影者應該發(fā)現(xiàn)和研究光線在一天之中和一年四季的不同變化，并理解其全部意義。他提出了一種觀察光線變化效果的方法：找一個當?shù)氐木拔?，在一個晴天時對它拍照，每小時拍一張。如果你從一個位置拍攝，就能看出太陽移動位置時光線的變化效果。也可以在白天一個特定的時間，圍繞一個被攝物拍攝，你將為所獲得的多種光線效果而大吃一驚。如要了解太陽的光有多強，也可以試著把太陽也拍進畫面，但小心不要讓強光傷著眼睛。在下午3點以后或上午9點前拍攝，對著陽光將能拍出剪影照片?？梢韵茸岀R頭從太陽處移開，從而測得曝光讀數(shù)；然后，根據(jù)這個讀數(shù)拍攝包括太陽在內的所有景物。然后，變換光圈，按原樣再重復拍攝一張。在膠卷沖洗完以后，比較最后的結果。 尼爾森還告誡攝影者，不要低估一年中不同時間的光的質量。“一個寒冷的‘12月份的早晨，如果大雪鋪地或樹林、灌木叢上蓋滿灰白色的霜，清亮、新鮮的藍色調為你提供了拍照的好時機。 “10月份和11月份，當氣候轉冷，樹木紛紛落葉的時候，要多留神光線在潮濕季節(jié)中的朦嚨效果。“秋天是多霧季節(jié)，清晨起床后是拍霧景照片的最佳時間。如果你能夠左黎明時分從被窩里爬起來的話，你將會發(fā)現(xiàn)清晨的空氣有它自己獨有的清新和寂靜，此時拍攝，則可成功地把黎明的嫵媚姿態(tài)記錄在膠片上。” 美國攝影家A·法寧格將白天的自然光分成三種類型，并總結出了在不同類型光線下拍攝的經(jīng)驗。“白色的”白晝光就日光型彩色膠片來說，這是一種“標準的白晝光”。這是直射陽光和太1B高出地乎線20度以上時略有白云的蔚藍天空所反射的光線的混合體。在這種光線下，用日光型彩色膠片拍攝，進行正確曝光和沖洗，色彩表現(xiàn)是很真實的，不需要使用校正濾光鏡。 另一種接近于白色的白晝光，是太陽完全被均勻的低空霧氣遮蓋時的光線。但這種陰天天璧無瑕氣即使有細微的變化，也會影響色彩平衡，使之變藍，因而，最好用81號色彩平衡濾光鏡、紫外線濾光鏡或天光鏡予以校正。 藍色白晝光 天空無云時，陰影總是藍的，因為，此時照明陰影部分的光線，是藍色的天空光，拍出的照片顏色也必然偏藍。同樣，在多云的天氣里，特別是當太陽被濃云遮住，天空大部分是藍光，或是當天空被高空的薄霧均勻地遮住的時候，拍出的照片也會偏藍。在這種情況下，如要校正色調，可以用密度適當?shù)纳势胶鉃V光鏡。 紅色白晝光 日出不久和夕陽西下時，太陽呈現(xiàn)為黃色或紅色。這是由于大氣中很厚的霧氣和塵埃層將光線散射，只有較長的紅黃光波才能穿透，使清晨和黃昏的光線具有獨特的色彩。在這種光線下所拍攝的景物，其色彩比在白色光線下所拍攝的顯得更“暖”一些。為了避免這種現(xiàn)象，最好在日出后兩小時和日落前兩小時內拍照。用一種密度適當?shù)乃{色平衡濾光鏡，也可以避免這種現(xiàn)象。 法寧格認為，攝影者只要學會從攝影的角度去觀察顏色，他就會領略各種不同情況下的自然光的內在美，就會發(fā)現(xiàn)清晨和傍晚所拍的照片，具有獨特的氣氛和美感。 透過薄云的陽光 任何一位攝影家都知道，一天中最佳的拍攝時間是上午10點以前，下午2點以后。如果此時天空有薄云的話，拍攝效果還會更好些。因為薄云下的陽光較為柔和，而且被攝物仍有明顯的陰影，卻又不十分刺眼。 透過薄云照射的陽光猶如一面巨大的漫射柔光鏡，它能使照片的陰暗部位之間起到漸變的作用。這種光線相當強，它是一種能夠產生和突出被攝體陰影部分的質地，或是作為一種人像攝影方而的造型光。但它卻不能產生這種陰影，即無法埋沒被攝體中的任何細節(jié)。然而，如果采用的是彩色膠卷，則用這種光線拍攝出的照片，不如在直射光線下拍攝的鮮艷。 晨曦的光線 薄霧濛濛的清晨，常常預示著是一個晴朗的日子，此時往往有著絕佳的光線條件。在這種光線條件·下拍攝，色溫會不斷變暖，被攝體經(jīng)過金燦燦的陽光照射，會變成一種令人愉快的暖色調。 晴朗的早晨給攝影者提供了一個光線明亮，但陽光照射的角度卻很低的拍攝機會，從而可以拍攝出高反差和色彩飽和的照片。在這種時刻拍攝，如何正確地掌握曝光量是一個主要的問題。一般來說，測光既不根據(jù)強光部分，也不以陰影部分為準，而是取決于所要突出的主體部、分。通常 最好是測量強光和陰影部分之間的平均光。正午的光線正午一般不適宜在室外拍照，尤其是在夏季。如果在正午烈日下拍攝淺色被攝物，炎熱的烈日會淹沒被攝物的所有層次。此外，正午拍攝，陽光正處在最高點，因而被攝物的陰影很短，幾乎沒有。 下午的光線 以往人們總認為，下午的光線以日落時為最佳，其實這是陳舊的觀念，因為在日落前有許多很好的拍攝機會。 中午過后，太陽就慢慢地西下了，此時有許多從側面拍攝各種被攝物的機會，這樣拍攝出的照片會有立體感。 當太陽已降得很低時，還可以拍攝逆光照片，被攝者近乎于剪影，而背景則是曝光正確的天空。如果希望背景部分曝光量過度，而主體的曝光正確，則可開大兩級光圈。 天黑以后 對有些攝影師來說，當太陽消失在地平線上，夕陽的最后一抹余輝消失的時候，才是拍攝的最好時機。此時的天空呈深藍色，街上華燈初上，景色十分優(yōu)美。但拍攝動作一定要快，因為這一情景持續(xù)的時間很短。拍攝時最好用日光型膠卷平衡色溫，它能拍出天空的自然色調，并能映出建筑物和大街上的鎢絲燈的暖色光。 薄霧天氣 在陽光直射的情況下拍攝的照片，給人以明快和清晰的感覺。但在薄霧情況下拍攝的照片，卻能產生出截然不同的效果。它給人以變幻莫測的夢幻般的感覺，就像汽車司機在霧天開車—樣，眼前白茫茫一片。此時拍攝的照片中，被攝物的層次、亮光和陰影都被涅沒了。遠霧可以柔和風景照片的背景部分，但同時又能使照片的前景部位顯得更為引人注目，從而使前景部位的被攝物同背景明顯地分開。在這種情況下，畫面中的灰白色調部位的顆粒會明顯變粗。然而，如不希望出現(xiàn)上述現(xiàn)象，則可使用慢速膠卷和三腳架。 陰沉多云的天氣 攝影者最為煩惱的是遇上陰沉多云的天氣，因為這種天氣拍攝出的照片缺乏陰影和反差，光線效果也不好，而且景深一般很淺，被攝物顯 得非常平淡。如果天空變化較小，可用反差濾光鏡以增添黑白照片的拍攝效果。拍攝彩色照片可用漸變?yōu)V光鏡。曝光量可直接參照測光表讀數(shù)，因為光線很平，無需用補助光。如果要靠強光和陰影來烘托拍攝效果，千萬不要在陰沉多云的情況下拍攝。一般攝影家總認為，強烈的陽光是拍攝時最難對付的光線之一。因為在直射的陽光下攝影，會使照片的畫面顯得十分刺眼，使明影部位和強光部位產生如同聚光燈照明那樣的明顯界限。因此，拍出的照片反差很大，色調范圍顯得很窄，陰影部位和強光部位沒有什么其他色調。他們還告誡攝影者千萬不要用直射的陽光拍攝人像，因為這種光線會使臉部的缺陷明顯地暴露出來；并使被攝者睜不開眼睛，因而造成皮膚起皺等現(xiàn)象。 然而，英國攝影家基思·威爾遜卻告訴人們，在強烈的陽光下，利用碧藍的天空、高懸的太陽、反光的表面和生動的色彩，也能拍攝出精彩的照片。在強烈的陽光下攝影，首先遇到的是反差大的難題。許多相機的中央重點測光系統(tǒng)會因為明顯的反差而失靈，在這種情況下很難測出使強光部分和陰影部分都滿意的平均讀數(shù)。如果在水邊、沙灘，甚至路面等充滿強烈反光表面的地方拍照，這種現(xiàn)象會更為嚴重。按照平均測光讀數(shù)來曝光，得到的往往是曝光不足或曝光過度的照片。 威爾遜指出：“如果相機帶有點測光裝置和能兼顧測量強光和陰影的裝置，便可以獲得較多的控制，從而使被攝體在強光下正確曝光。應當記住，一定要用點測光表對被攝體進行測光，并據(jù)此確定曝光量。如果你的單鏡頭反光相機只有中央重點測光，則可把相機靠近被攝體測光，以消除背景光的影響。” 在選擇背景方面，威爾遜指出：“如果拍攝一般的街景、風景或建筑物，應當仔細觀察陽光強烈照射著的表面和顏色。白墻面反光雖然很強，但是如果處在陰影中，看起來則是灰暗的，結果會拍出平淡的照片。對待建筑物應遵循的一般規(guī)則是，決不要拍攝處于陰影中的建筑物或物體表面，應當?shù)却柟庹丈涞轿矬w表面， 那時色彩飽和，反差充分和豐富。還可設法尋找低視點，把一部分藍天納入畫面上方。在強光下攝影，應當考慮到的最重要的問題之一，是選擇合適的背景。晴朗的藍天能為任何被攝體造成美麗的背景。拍攝時蹲下身子，直到你看到被攝體后面全是天空。這樣的低角度往往會拍出不同尋常的照片。以這種方式拍攝，人像看起來很動人。此外，還可以嘗試低視點、高視點或者傾斜相機拍攝。” 威爾遜認為：“強光下攝影的好處，在于這種光線給天然和入工景物上所帶來的彩色。由于反差伴隨顏色而來，因此最有表現(xiàn)力的照片并不是那些彩色斑瀾的照片，而是那些以鮮明的形式運用幾種對比色的照片。” 運用自然光攝影；有時光線照射不到的陰影部分會破壞拍攝對象的整體美。此時，一個簡單的解決辦法，是取一塊小的白色反光板，拍攝時，把它放在剛好處于照相機的拍攝范圍以外的地方；對準被攝體進行反光。這樣，就能控制自然光，而不受限制了。 室內攝影如何利用自然光，攝影家菲利浦·托馬斯認為：“方向朝南、光線充足的房間是第一選擇，同時最好還要挑選窗戶大的房間，朝西南開的窗戶更好。因為傍晚時分，暖色調的落日余暉瀉進屋里，為拍攝創(chuàng)造了更好的機會。拍攝時，寧可把房里的光線搞得暗一些，因為增加光線比減少光線容易得多。如果房間里到處都是強光，那你就不可能按照自己的愿望來拍攝照片。” 對于來自窗戶的自然光的利用，英國攝影家格·阿爾科克提出，杰出的畫家在他們的作品中，總是注重于運用來自北面的光線。他認為，這種光比較特別，可能是因為它很穩(wěn)定，只要天氣不變，這種光在白天的變化很小，而且其質量保持不變。英國攝影家邁克·皮爾斯對此也有同感，他指出：“在室內使用北面窗戶進來的光線拍攝人像，可以產生令人滿意的效果。它會產生一種非常柔和而均勻的光，而這種光用人工光是很難模擬的。實際上，大多數(shù)杰出的藝術家直到老年都一直在使用這種光。如果你的住房有一問屋子窗戶朝北，你就有了拍攝人像的好光源。如果再配以三腳架，那是最好不過了，甚至使用IS0400／27。的膠片，快門速度仍然可 以定在慢速上。如果使用彩色幻燈片或彩色負片，不妨在相機鏡頭前加上雷登81B濾光鏡或其他相應的濾光鏡，這會消除可能出現(xiàn)的偏藍現(xiàn)象。”如果你無法使用來自北面的光線，要是能使窗戶產生漫射光的話，那么，任何朝向的窗戶也都可以利用了。為此，必須在窗玻璃上應用景色防油紙或單層棉紙，若需在作品上加上彩色，則可用彩色紙。 如何控制室內自然光，托馬斯也建議采用反光板，用它把從窗戶來的自然光引到需要的地方。反光板可以移近或挪遠，可以調節(jié)角度以得到適量的光線。也可以用不同質量的物體作反光板，以得到不同質量的光線。最常用的是白紙板。白紙板能反射出柔和的,恰到好處的光。紙板裁剪得可大可小。銀箔片反射的光線要比白紙板反射的光線強，為了節(jié)省材料，可以在紙板的一面貽上銀箔片，板兩用。兩塊廉價的鏡子能反射出很強的光線，可用作眼神光(人像眼珠上出現(xiàn)的明亮的光點)或用以照亮黑暗的角落。金色的物體也可以做反光板。在拍攝人像作品時，金色會增加被攝者膚色的魅力，使被攝者顯得光彩照人。此外，黑色紙板有時也會用到。遇到室內光線太強，與設想中的作品所需的光線和對比度不符，便可以用黑色紙板來吸收掉一些光線。托馬斯認為，手頭有一兩塊這樣的黑板，有時或許會使可能是失敗的作品“起死回生”。 了解光的特性 每一種藝術形式都有它自己特有的表現(xiàn)手段。攝影家的表現(xiàn)手段是光，如果沒有光，他們就會像雕塑家沒有粘土或者畫家沒有顏料那樣一事無成。 雖然攝影藝術在150多年的發(fā)展歷程中，總是追隨著繪畫、文學等藝術形式之后而形成自己不同的流派與風格，特別別是近50年里，未來主義攝影、荒誕派攝影、剪輯派攝影、立體泥攝影等等，都可以在形式上找到與姊妹藝術相通的地方，但是，它們畢竟還是有所不同的。原因之一是攝影家充分發(fā)揮攝影獨特的造型手段——光的語言。通過光，形成了他們自身的造型方式，決定了畫面的表述意圖；通過光，不僅區(qū)別于其他姊妹藝術，同時在攝影家之間，也產生了他們各自的藝術風格。 富有創(chuàng)造性的攝影家們常說，對光的認識是攝影家藝術才能中最重要的組成部分。光本身是以多種不同的形式表現(xiàn)的，攝影家可以從中選擇最合適的形式來達到特殊的目的。光的這些形式是可以控制的，它們可以被用來在照片上明確地表現(xiàn)特定的被攝體的特性、概念和情緒。在攝影家能夠充分利用光的巨大潛力以前，他們必須對光加以分析，了解光的各種特性，使自己熟悉光的各種作用和用途。 美國攝影家A·法寧格指出，對攝影家來說，光具有強度、質量和顏色三個主要性質。首先是強度。光的強度可以從亮到暗，這一點適用于任何光源。例如，在無云的天氣里，中午的日光非常強，在風沙彌漫的天氣里，光線昏暗。夜間可以說沒有光。人工光源的強度，則隨著燈的瓦數(shù)不同而有所變化。 法寧格認為，明亮的光線給人一種耀眼、明快和嚴肅的感覺，暗淡的光線常常表現(xiàn)憂郁、寧靜和含蓄的情緒。照明強度的這種差別，會在照片上以三種不同的方式表現(xiàn)出來：被攝體的明暗度，被攝體的反差范圍，彩色照片的被攝體的色彩再現(xiàn)。 在照明強度很高時，被攝體顯得比較明亮、鮮明、反差較大，色彩顯得比照明強度低的光線情況下更加鮮艷。如果攝影家善于抓住和珍視被攝體上這種不同的變化，他就可以運用適當強度的光，更好地突出特定的被攝體的特性。重要的是，照明的這種特性，要在照片上表現(xiàn)出來。有些攝影家往往認為非常明亮的光線會使被攝體顯得太刺眼，強光部分太亮，陰影部分漆黑一片，因而人為地降低這種反差，制作出相對來說反差較低的照片，結果完全缺乏特殊照明條件下那種典型的特點。例如，平爐出鋼的場面，熾熱的鋼水明亮耀眼，以至于除了黑白色之外，眼睛什么也看不見。 法寧格認為，此時如像有些人所做的那樣，用非常強的輔助光去柔化和降低反差，就會完全破壞這種景色的戲劇性效果。敏感的攝影家遇到這種題材，會完全拋開他所學過的關于用光的種種清規(guī)戒律，而只去考慮如何表現(xiàn)鋼水熾熱和耀眼的印象：通過強調照明的特點，加強反差，運用剪影和光暈效果，設法抓住這一生動的場面。 光的第二個性質是其不同的質量。光可以是從灼熱的光源發(fā)出的直射光，如不受云霧遮擋的日光，從聚光燈、攝影燈和閃光燈發(fā)出的直射人工光；或者是從被照射物體表面反射的散射光，如霧天或陰天的日光，從墻壁、天花板或其他反射光的物體表面反射出來的人工光；或者是在灼熱的光源前加上柔光器形成的散射光。 直射光強烈耀眼、反差大，能造成清晰突出的陰影。經(jīng)過反射形成的散射光比較柔和，反差小，能造成灰色、模糊的陰影，或者根本沒有陰影。當然，在這兩者之 間還有無數(shù)的過渡階段。實踐表明，直射光造成的陰影部分，可以隨著光源與被攝體位置的變化，或者攝影者與光源的位置的變化而變化。這種明影能夠因其形狀、式樣和所占部位的大小，加強或削弱被攝體的特性。反射光能表現(xiàn)出被攝體的形狀，并能細膩和自然地再現(xiàn)出它的原貌，而與被攝體和光源的相對位置關系不大。因此，法寧格指出，直射光要比散射光更難于成功地運用，因為運用不當，結果反而更糟。但是，如果正確運用，它會使攝影家拍出對比強烈、具有黑白圖案效果的生動畫面，遠遠勝過用散射光取得的效果。 法寧格提出的光的第三個性質是色彩。他指出，那些一心從事色彩再現(xiàn)的彩色攝影家必須明確，照明的顏色(它的色溫)要和彩色膠片要求的色溫一致。例如，清晨和傍晚的光線就不太適合日光型膠片，用這種膠片拍出的照片要比眼睛看到的景物偏黃或偏紅。此外，室外陰影處的日光通常多少有些偏藍。 美國攝影家阿瑟·戈德史密斯認為，光有兩種特性：客觀性和主觀性。攝影者有必要兩者兼顧。所謂客觀性光線，是指電磁波光譜中窄頻帶的一段，能使我們看見并記錄下影像。然而，戈德史密斯指出，在為正確曝光而準確測量這種光的同時，用好主觀性光線，把它作為攝影的創(chuàng)造性因素，也同樣不容忽視。主觀性光線，是能使我們對感情產生反應的光。 如今，曝光控制——對客觀性光線的通入量的控制——已隨著照相器材的逐漸精密而成為一種內在的自動過程。但是，在攝影中作為主觀成分的光，與今天復雜的曝光控制系統(tǒng)毫不相干。它所涉及的主要是人和極為豐富的題材，這對任何嚴肅的攝影家來說，都是至關重要的。 戈德史密斯指出，要認識和掌握上述特性，運用好光線，對攝影家來說，只會觀察是不夠的，還必須會感受。攝影觀察，是指深入地了解光在被攝體上產生的確切實在的效果。這就需要一種特殊的視覺的敏感性，“那臨近黃昏的夕陽，如何顯示出沙丘的質感；明亮多云的天空中受薄云籠罩的照明，是如何柔化臉上的皺紋；一盞聚光燈，如何能引起人們的注意力；或者，直接的閃光是怎樣一掃周圍光線的細 微差別，而把它自身平淡生硬的光線加入畫面……”對此，攝影家必須與之協(xié)調一致。戈德史密斯認為，提高你對光線的敏感性的一種方法，是學習攝影大師對光線如何作出反應。一些浪漫主義的，甚至注重追求情節(jié)的攝影家喜歡深色，如尤金·史密斯那樣。在他的攝影中，能使陰影產生力度。但是，他很注意細部，甚至在最黑的部分，史密斯也總是設法保留細節(jié)和層次。而對于亨利·卡蒂?！祭账蓙碚f，光是一種微妙的成分，它能顯示冷色高調、銀灰色的中調和柔和的黑色。此外，留心觀察當代彩色攝影家的用光也是有益的。在埃利奧特。波特的森林影像中，照射在樹干和苔蘚覆蓋的巖石上的光，既柔和又有滲透力。與此成鮮明對比的是，亞歷克斯·韋布用熱帶炎炎烈日創(chuàng)造出深沉的、繪畫般的陰影效果。利貝卡·布萊克則為她的情意綿綿的幻想作品，創(chuàng)造出像夢幻一樣的光。 總之，攝影家是用客觀性的光線，把影像留在膠片上，但影像的質量如何，則要依靠光線的主觀性。攝影家手中的照相機，會忠實地記錄下他清楚看到的，并且深深地感覺到的事物。 |
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