速度之美的展現(xiàn)——未來(lái)主義畫(huà)派

　　未來(lái)主義（Futurism）首先是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它最初由意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂（FilippoTommasoMarinetti，1878—1944）一手炮制。在1909年2月20日的《費(fèi)加羅日?qǐng)?bào)》上，馬里內(nèi)蒂以浮夸煽情的文辭推出了“未來(lái)主義宣言”，號(hào)召掃蕩一切傳統(tǒng)藝術(shù)、創(chuàng)建能與機(jī)器時(shí)代的生活節(jié)奏相合拍的全新藝術(shù)形式。未來(lái)主義自此誕生，并迅速由文學(xué)界蔓延滲透至美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、電影、攝影等各個(gè)領(lǐng)域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強(qiáng)力扶持下，它一度聲勢(shì)喧赫、影響深廣。

　　未來(lái)主義熱情謳歌的是現(xiàn)代機(jī)器、科技甚至戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力。他們迷戀運(yùn)動(dòng)和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書(shū)館和科學(xué)院”，割斷歷史以白手起家，創(chuàng)造全新的藝術(shù)。在他們看來(lái)，“這個(gè)世界由于一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機(jī)關(guān)槍一樣風(fēng)馳電掣的汽車(chē)，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。”如何把這種文字描述的畫(huà)面展示在畫(huà)布上，使之成為一種真正的視覺(jué)形式——繪畫(huà)呢這是聚集在馬里內(nèi)蒂周?chē)哪切┊?huà)家們所努力探尋的。未來(lái)主義畫(huà)派的中堅(jiān)力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來(lái)主義畫(huà)家宣言》發(fā)表，并于3月3日在都靈的一家劇院公開(kāi)宣布。4月11日，《未來(lái)主義繪畫(huà)技法宣言》再度出爐。這五位畫(huà)家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負(fù)。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫(huà)廊舉辦了首次未來(lái)主義畫(huà)展，這意味著未來(lái)主義畫(huà)派正式確立。隨后，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來(lái)派畫(huà)展。如此，未來(lái)派逐漸走出國(guó)門(mén)而成為世界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。

　　未來(lái)主義繪畫(huà)致力表現(xiàn)的是“現(xiàn)代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”畫(huà)家們努力在畫(huà)布上闡釋運(yùn)動(dòng)、速度和變化過(guò)程?？臻g不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運(yùn)動(dòng)并相互穿插，一如那些畫(huà)家們所描述的，“我們的身體穿透我們所坐的沙發(fā)，沙發(fā)也穿透我們的身體。”在把理論變?yōu)閷?shí)踐的過(guò)程中，未來(lái)主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點(diǎn)彩技術(shù)，其色彩大多比較強(qiáng)烈，如被棱鏡分解過(guò)一般呈現(xiàn)出某種特別的閃爍波動(dòng)。它也借鑒了許多立體主義的形式語(yǔ)言，并與立體主義一樣，致力于傳達(dá)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見(jiàn)的：立體主義是一種靜止的幾何構(gòu)成，它通過(guò)分解重構(gòu)展示機(jī)械的靜態(tài)美，而未來(lái)主義追求運(yùn)動(dòng)和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場(chǎng)景訴說(shuō)了藝術(shù)家對(duì)工業(yè)文明的狂熱和激情。1914年爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著未來(lái)主義畫(huà)派的解體。隨著畫(huà)派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，這個(gè)集團(tuán)便再無(wú)可能重新組織起來(lái)。但其影響并未隨之而逝。

　　未來(lái)主義理論其實(shí)非常龐雜，它扎根于伯格森和尼采的哲學(xué)思想，扎根于無(wú)政府主義氣氛中，并與狹隘的民族主義情緒和流行的虛無(wú)主義思潮密切相關(guān)。在政治上，它遺憾地被法西斯勢(shì)力所用，成為意大利法西斯主義的附庸。從繪畫(huà)上看，未來(lái)主義沒(méi)有統(tǒng)一的風(fēng)貌，也沒(méi)有太多的創(chuàng)造，甚至從時(shí)間上看也僅僅是曇花一現(xiàn)，但這一切并不能抹煞它的重要意義。如里德所說(shuō)，就整個(gè)而言，“它對(duì)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)是重要的和有決定性作用的。……它們的真正的重要意義卻在于：它們促進(jìn)了大家對(duì)我們時(shí)代的典型事物的一種新的感受，如對(duì)機(jī)械的感受；促進(jìn)了大家對(duì)現(xiàn)代人最切身的事物的感受，如對(duì)速度的感受。”他們的一些藝術(shù)主張，如反對(duì)“一切模仿的形式”、提倡“一切創(chuàng)造的形式”，反對(duì)既定規(guī)范及“和諧”、“高雅”等傳統(tǒng)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，盡管語(yǔ)辭過(guò)激，但不失為重要的現(xiàn)代意識(shí)。事實(shí)上，“正是這些觀點(diǎn)的力量，而不是這些觀點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的程度，才使得未來(lái)派名揚(yáng)整個(gè)歐洲，才使得它甚至在馬里內(nèi)蒂自己的才能名譽(yù)喪失殆盡以后還能成為一種建設(shè)性力量”。

　　《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》，巴拉作，1912年，布上油畫(huà)，88．9x115．6厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館藏。

　　賈科莫巴拉（CiacomoBalla，1871—1958）是意大利油畫(huà)家、雕刻家和工藝設(shè)計(jì)師，未來(lái)畫(huà)派的重要人物。他生于都靈，曾求學(xué)于都靈阿爾貝蒂諾學(xué)院。在其藝術(shù)生涯中，1900年的巴黎之行是重要一頁(yè)。在那兒，他被新印象主義所感動(dòng)，對(duì)光和色產(chǎn)生極大興趣?；氐搅_馬以后，他成為意大利新印象主義的領(lǐng)導(dǎo)式人物，收波丘尼和塞韋里尼為弟子，向他們傳授點(diǎn)彩技法。后在學(xué)生的影響下，他走進(jìn)了未來(lái)主義的圈子，一變自己的學(xué)院式畫(huà)風(fēng)而全力進(jìn)行新的繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)，成為未來(lái)畫(huà)派的重要力量。

　　巴拉倡導(dǎo)繪畫(huà)的同時(shí)并置原則，即描繪運(yùn)動(dòng)物體的多個(gè)側(cè)面，以求在繪畫(huà)這種靜止的形式中表達(dá)運(yùn)動(dòng)和速度，使視覺(jué)的各個(gè)不同方面成為“相互貫通——同時(shí)混合的過(guò)程”。這樣，運(yùn)動(dòng)物體在空間行進(jìn)過(guò)程中所留下的多個(gè)漸進(jìn)軌跡被全部容納在一個(gè)單獨(dú)形體上，仿佛是一張底片多次拍攝的結(jié)果，這真是一個(gè)有趣的同時(shí)并置景象。與其他年輕的未來(lái)派畫(huà)家相比，巴拉的藝術(shù)較為平和抒情，沒(méi)有太多的喧囂嘈雜之感。他更多地關(guān)心畫(huà)面的節(jié)奏和光色的抽象化處理，努力把感受、運(yùn)動(dòng)及內(nèi)心狀態(tài)融為一體。

　　《被拴住的狗的運(yùn)態(tài)》是巴拉最有名也最有趣的一件作品，它描繪了時(shí)髦的著裙婦女牽著她的寵物小獵狗在街頭行進(jìn)的情景。為表達(dá)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家把狗的腿變成了一連串腿的組合，幾乎形成半圓，讓我們不由自主地想起運(yùn)動(dòng)中的車(chē)輪。婦女的腳、裙擺及牽狗的鏈子也同樣成為一連串的組合，留下了它們?cè)诳臻g行進(jìn)時(shí)的連續(xù)性記憶。眾多不同時(shí)間的瞬間形象被同時(shí)凝結(jié)在同一個(gè)畫(huà)面上，象慢放電影，又象同一底片的連續(xù)性拍攝，這種多物體多側(cè)面的同時(shí)并置使觀眾強(qiáng)烈地感受到藝術(shù)家為解決運(yùn)動(dòng)問(wèn)題所作的努力，盡管這種努力的結(jié)果看起來(lái)幽默而樸實(shí)。里德曾在他的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》中評(píng)價(jià)說(shuō)，未來(lái)派畫(huà)家對(duì)運(yùn)動(dòng)問(wèn)題的解決方法帶有幾分稚氣，“他們說(shuō)，一匹奔馳的馬不是有四條腿，而是有二十條腿，它們的運(yùn)動(dòng)是三角形的。于是他們畫(huà)馬、畫(huà)狗、畫(huà)人，都畫(huà)成多肢體的東西，處在連續(xù)的或放射狀的安排之中。”

　　《快速飛翔》，巴拉作，1913年，紙上水彩，58．4x83．8厘米，紐約，私人收藏。

　　在表達(dá)運(yùn)動(dòng)感和力量感的探索過(guò)程中，巴拉很快就放棄了《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》中所采用的那種樸實(shí)的寫(xiě)實(shí)方法，而改用了接近于抽象主義的手法。他以形和色為基礎(chǔ)，用帶有抽象意味的符號(hào)組構(gòu)畫(huà)面。作于1913年的《快速飛翔》正是這樣的一件作品。在這幅畫(huà)中，豎線把背景分割為大大小小并不規(guī)整的矩形，鳥(niǎo)羽則以其整齊排列創(chuàng)造出鋸齒狀斜線。在它們的襯托下，前景中飛鳥(niǎo)掠過(guò)所留下的橫越畫(huà)面的弧線看起來(lái)更加生氣勃勃，富有動(dòng)感。豎線、斜線和各種曲線相互抗衡又相互依賴(lài)，鮮艷明快的紅、黃、白色與沉著穩(wěn)定的灰褐色相互襯托又相互對(duì)比，使作品獲得了某種特別的力量感。在這里，巴拉以線、色、形的抽象因素把運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性演變成為圖形的裝飾性，當(dāng)然，這種裝飾性仍以運(yùn)動(dòng)感為基礎(chǔ)。

　　巴拉于1913—1916年所作的一系列作品算得上是未來(lái)派的最抽象之作。從某種意義上說(shuō)，巴拉已在不知不覺(jué)中跨越了未來(lái)主義而走進(jìn)抽象主義領(lǐng)域。未來(lái)主義畫(huà)派解體后，巴拉回到了其原先的學(xué)院式繪畫(huà)風(fēng)格。不過(guò)，直至30年代，他還常以未來(lái)主義的路子進(jìn)行創(chuàng)作。

　　《美術(shù)館里的騷動(dòng)》，波丘尼作，1909年，布上油畫(huà)，76x64、1厘米，米蘭，私人收藏。

　　翁貝特波丘尼（UmbertoBoccioni，1882—1916）是意大利畫(huà)家和雕塑家，未來(lái)主義畫(huà)派的核心人物。他不僅是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者，也是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的杰出理論家。他把馬里內(nèi)蒂的思想運(yùn)用到視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，構(gòu)思起草了1910年的《未來(lái)主義畫(huà)家宣言》、《未來(lái)主義繪畫(huà)技法宣言》及1912年的《未來(lái)主義雕塑家宣言》。在把理論兌為現(xiàn)實(shí)的努力方面，他稱(chēng)得上是位天才的未來(lái)主義實(shí)驗(yàn)者。那些別出心裁的作品，展示了他在繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域所取得的獨(dú)特成就。他的理論，從某種意義上說(shuō)，不僅超越了那個(gè)時(shí)代，甚至超越了他自己的實(shí)驗(yàn)。比如，他認(rèn)為可以在雕塑中使用更為廣泛的材料，“玻璃、木材、硬卡紙板、鋼鐵、水泥、馬鬃、皮革、布料、鏡子、電燈等等”，這種非傳統(tǒng)物質(zhì)的使用雖未在其自己的作品中出現(xiàn)過(guò)，但在后來(lái)的達(dá)達(dá)主義和構(gòu)成主義中變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。他還提出使用發(fā)動(dòng)機(jī)以使某些線條或平面活動(dòng)起來(lái)，這一想法由構(gòu)成主義實(shí)踐，至六十年代被廣泛運(yùn)用。如果沒(méi)有1916年的意外墜馬身亡，他也許能把未來(lái)主義發(fā)展得更遠(yuǎn)。

　　《美術(shù)館里的騷動(dòng)》是波丘尼的第一件未來(lái)主義繪畫(huà)作品。這件作品采用了俯視的角度，把美術(shù)館里的混亂和無(wú)序充分展示在觀眾面前。運(yùn)動(dòng)和奔跑著的人們涌向大門(mén)，傳達(dá)出騷動(dòng)不安的氣息，而放射狀構(gòu)圖進(jìn)一步強(qiáng)化了這種感覺(jué)。色彩是新印象主義的，這得益于他曾在巴拉畫(huà)室接受的專(zhuān)門(mén)的新印象主義技法訓(xùn)練。光和色被打碎成一片小點(diǎn)，烘托著運(yùn)動(dòng)和雜亂的氣氛。在這里，嘈雜和亂哄哄的刺激也許正在暗示我們，美術(shù)館所隱喻的古典藝術(shù)受到了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊。

　　《城市的興起》，波丘尼作，1910—11年，布上油彩，198．1x299．7厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　波丘尼往往先提出各種理論，然后再努力把理論變?yōu)橐曈X(jué)形象。作于1910—11年的《城市的興起》正是其理論在繪畫(huà)上的反映。在這幅畫(huà)中，他追求“勞動(dòng)、光線和運(yùn)動(dòng)的偉大綜合”。畫(huà)面前景是一匹巨大的紅色奔馬，它充滿活力，揚(yáng)蹄前進(jìn)。在它前面，扭曲的人物如紙牌般紛紛倒下。背景是正在興起的工業(yè)建設(shè)。在這里，象征的寓意非常明確：巨馬暗指了未來(lái)主義者所迷戀的現(xiàn)代工業(yè)文明，它正以勢(shì)不可擋之態(tài)迅猛發(fā)展，而人群則暗示了勞動(dòng)的活力。畫(huà)面以鮮艷的高純度顏色、閃爍刺目的光線、強(qiáng)烈夸張的動(dòng)態(tài)以及旋轉(zhuǎn)跳躍的筆觸表達(dá)了未來(lái)主義者的信條：對(duì)速度、運(yùn)動(dòng)、強(qiáng)力和工業(yè)的崇拜。波丘尼曾說(shuō)，“古舊的墻壁和宮殿令我作。區(qū)。我希望新事物，富于含意的事物，強(qiáng)有力的事物。”這幅畫(huà)正是他所希望的新事物的反映，是對(duì)沸騰的現(xiàn)代生活的注解。從畫(huà)面滲透出的動(dòng)感和節(jié)奏中，我們感受到了波丘尼的發(fā)明——“線條一力量，也就是指一切物體借以對(duì)光線和陰影作出反應(yīng)，并產(chǎn)生出外形力量和色彩力量的能量。”

　　《內(nèi)心狀態(tài)：告別》，波丘尼作，1911年，油畫(huà)，70．5x96．2厘米，紐約，私人收藏。

　　1911年，波丘尼創(chuàng)作了三聯(lián)畫(huà)《內(nèi)心狀態(tài)》，《告別》是其中的一部分。它描繪了擁擠不堪的車(chē)站場(chǎng)景，擁抱告別的人群和冒著煙的奔馳的火車(chē)占據(jù)了全部畫(huà)面。從這幅畫(huà)上，我們可以非常明顯地看到立體派給他的重要影響。也許可以說(shuō)，如果沒(méi)有立體派藝術(shù)的啟發(fā)，他可能畫(huà)不出這樣一幅未來(lái)主義杰作。

　　畫(huà)面上，線條和色彩相互交織在一起，形成了一系列重疊連續(xù)的形的組合。在被擠壓的空間里，曲線和直線穿插交錯(cuò)，塊面與塊面碰撞變位，形成分散與聚合、斷續(xù)與重復(fù)的節(jié)奏，整體上帶給人們緊張不安的壓抑感。畫(huà)面的中央是幾個(gè)非常規(guī)整的數(shù)字，它們被仔細(xì)地描繪在已經(jīng)解體的火車(chē)車(chē)廂上，在嘈雜動(dòng)亂的畫(huà)面中，顯示出一份意外的冷靜和理智。這些數(shù)字，令我們不由自主地想起勃拉克和畢加索的那種有著文字和數(shù)字的分析立體主義作品。波丘尼曾主張使觀眾置身于畫(huà)面中央，“經(jīng)受未來(lái)主義從其母題中提取的整個(gè)周?chē)h(huán)境的線、面、光和嘈音的急促不清的語(yǔ)言。”在這件作品面前，我們似乎真的感受到了這種語(yǔ)言的力量，聲音、速度和光線借助于線條和色彩撲面而來(lái)。

　　除繪畫(huà)外，波丘尼的很多精力被投放在雕塑方面，他是唯一杰出的未來(lái)主義雕塑家。1914年，他自愿參加意大利國(guó)民軍，投身到他和馬里內(nèi)蒂都鼓吹為“文明的潔身之道”的戰(zhàn)爭(zhēng)中。1916年，在納羅納的騎兵訓(xùn)練中，他不幸墜馬身亡，年僅34歲。

　　《塔巴林舞場(chǎng)有動(dòng)態(tài)的象形文字》，塞維里尼作，1912年，布上油畫(huà)，衣飾金屬片，161．6x156．2厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　吉諾塞弗里尼（GinoSeverini，1883—1966）曾與波丘尼一道在巴拉畫(huà)室學(xué)習(xí)，后來(lái)從事過(guò)古畫(huà)臨摹工作。1906年，他遷居巴黎，與許多現(xiàn)代藝術(shù)名流如布拉克、畢加索、杜菲等人交往。塞韋里尼的未來(lái)主義觀點(diǎn)，除了體現(xiàn)在1910年他簽了名的未來(lái)主義畫(huà)家宣言及技法宣言里外，還體現(xiàn)在他發(fā)表于1913年的自己的那份宣言里。在這一宣言中，他強(qiáng)調(diào)“客觀物體不復(fù)存在”，號(hào)召在藝術(shù)上摧毀“物質(zhì)統(tǒng)一”觀念。他的作品，不僅受到他的未來(lái)派同行的啟迪，更受到立體派的影響。1915年以后，他轉(zhuǎn)向了立體主義。也許可以說(shuō)，他與立體主義關(guān)系更加密切。

　　《塔巴林舞場(chǎng)有動(dòng)態(tài)的象形文字》是塞維里尼作于1912年的一件代表作，該作品展示了其未來(lái)主義繪畫(huà)的特點(diǎn)：立體主義手法及巴黎夜生活題材。我們看到，畫(huà)家以立體主義的分解手法畫(huà)出許多多面體，這些多面體在不斷變化的曲線中跳躍，使畫(huà)面充滿未來(lái)主義所追求的運(yùn)動(dòng)感。閃爍的強(qiáng)烈色彩，形成富有節(jié)奏的韻律，這是對(duì)畫(huà)面動(dòng)感的進(jìn)一步強(qiáng)化。一些細(xì)節(jié)，讓我們想起立體主義的實(shí)踐：綴在裙子上閃閃發(fā)光的金屬圓片，精心描寫(xiě)的單詞VALSE（華爾茲）、POLKA（波爾卡）、BOWLING（保齡球）。浮雕似的造型，努力拓展著畫(huà)面的容量。畫(huà)面中的人物，如伴唱的女郎、邊歌邊舞的歌女、戴單眼鏡的顧客、招待員，連同食品、酒瓶及懸掛于背景的美國(guó)的、日本的、意大利的等國(guó)國(guó)旗，無(wú)一不以其動(dòng)勢(shì)訴說(shuō)著公共娛樂(lè)的狂歡和激動(dòng)。畫(huà)面中還包括了某些小小的但十分寫(xiě)實(shí)的描繪：騎坐在一把相對(duì)巨大的剪刀上的裸體姑娘及一名阿拉伯騎士。該畫(huà)以繁瑣的細(xì)節(jié)表達(dá)了空間運(yùn)動(dòng)感，是塞維里尼具有未來(lái)主義特征的杰作。雖然看上去有些破碎和失控，但總體上仍充滿某種特別的力量。

　　1916年以后，未來(lái)主義的特征在塞維里尼的繪畫(huà)中基本消失，他開(kāi)始以立體主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。1921年，他出版了著作《從立體主義到古典主義》。以后他的藝術(shù)基本上隨著法國(guó)的潮流而發(fā)展。

　　《愛(ài)國(guó)慶祝會(huì)》，卡拉作，1914年，紙板拼貼，38．7x29．8厘米，米蘭，私人收藏。

　　卡洛卡拉（Carlo　Carra，1881—1966）是最早的未來(lái)畫(huà)派成員之一。在最初的藝術(shù)生涯中，他接受的是裝飾畫(huà)訓(xùn)練。12歲時(shí)他就跟著一位裝飾畫(huà)家學(xué)藝，1900年曾為巴黎國(guó)際博覽會(huì)進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)工作。1909年，他進(jìn)人馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義圈子，成為未來(lái)畫(huà)派中的活躍分子。他不僅在那些未來(lái)主義宣言上簽名，而且提出自己的宣言。在1913年發(fā)表的這份宣言中，他談到“整體繪畫(huà)”概念，主張“有音樂(lè)、噪音和嗅覺(jué)的繪畫(huà)”。因此，他的某些作品除了有未來(lái)主義所崇尚的運(yùn)動(dòng)和速度外，還有他自己所追求的視、聽(tīng)、嗅的統(tǒng)覺(jué)傳達(dá)。立體主義給他的影響是顯而易見(jiàn)的，從結(jié)構(gòu)和色調(diào)上看，他的某些畫(huà)，如《同時(shí)并置，陽(yáng)臺(tái)上的女人》，似乎更具有立體主義的風(fēng)格特點(diǎn)。

　　《愛(ài)國(guó)慶祝會(huì)》是卡拉作于1914年的紙板拼貼畫(huà)。該作品使用的材料是各種字體不同的書(shū)報(bào)、雜志、樂(lè)譜等印刷品?？ɡ瓕⑺鼈兗舨谩⑵促N，并用鮮明的顏色加以組構(gòu)，形成色調(diào)溫暖明快且充滿動(dòng)感的圖案。我們看到，圓弧形由中心向外圍層層擴(kuò)張，直線形由中心向四周徑直放射，這種蔓陀羅似的結(jié)構(gòu)使畫(huà)面由內(nèi)向外產(chǎn)生出某種張力。很顯然，單詞在這里扮演著十分重要的角色。盡管在波丘尼或塞維里尼的作品中，我們也可以看到單詞，但它們少，并且主要滿足于抒情。而卡拉大量使用它們，讓它們承擔(dān)起造型的任務(wù)，賦予它們某種特別的魅力。對(duì)單詞的這種運(yùn)用其實(shí)源自馬里內(nèi)蒂的主張。馬里內(nèi)蒂曾提出用“自由單詞”作詩(shī)，卡拉緊追其后，以“自由單詞”組構(gòu)畫(huà)面，使觀眾在觀看中產(chǎn)生豐富聯(lián)想，引發(fā)某種難以言述的主觀感受。因而這件作品又被稱(chēng)為《自由單詞繪畫(huà)》。

　　卡拉在一戰(zhàn)期間人軍隊(duì)服役。1916年在醫(yī)院療傷時(shí)，他與基里柯相識(shí)，后轉(zhuǎn)向“形而上”繪畫(huà)風(fēng)格，成為意大利未來(lái)主義繪畫(huà)和形而上繪畫(huà)之間的橋梁。

　　《霧的堅(jiān)固性》，魯索羅作，1912年，布上油畫(huà)，100x72．7厘米，米蘭，私人收藏。

　　路易吉魯索羅（LuigiRussolo，1885—1947）是自學(xué)成才的藝術(shù)家。在未來(lái)畫(huà)派的五位創(chuàng)立者中，他的作品可以被看作是對(duì)理論的圖解。雖然不象其他畫(huà)家那樣有創(chuàng)造性，但能把未來(lái)主義觀點(diǎn)闡釋得比較清楚，讓人易于理解。

　　《霧的堅(jiān)固性》作于1912年，是一幅帶有裝飾意味的畫(huà)。由于濃霧籠罩，一切變得暗淡無(wú)光。太陽(yáng)努力穿過(guò)霧氣，把光線傳送出來(lái)。于是，陽(yáng)光和濃霧化為一圈圈仿佛伸手可取的光環(huán)，光環(huán)統(tǒng)帥著整個(gè)畫(huà)面，把前景的人物變作模糊不清的陰影。藍(lán)色色調(diào)和逶迤曲線的融合創(chuàng)造出有情調(diào)的音樂(lè)式韻律和動(dòng)感，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)自然景象的獨(dú)特視角。魯索羅的興趣并不全在繪畫(huà)上，有段時(shí)間他沉迷于試驗(yàn)“噪音音樂(lè)”而完全擱下了畫(huà)筆。他相信，一切聲音都是音樂(lè)，假如你懂得如何去聽(tīng)的話。他用他搗鼓出的噪音樂(lè)器奏出音域極寬的各種聲音，這種未來(lái)主義音樂(lè)試驗(yàn)被看作現(xiàn)今電子音樂(lè)的先聲。魯索羅的后期繪畫(huà)風(fēng)格走向?qū)憣?shí)。