韓浩月

一輛拉著廢舊機器的卡車，在成都街頭行駛著，鏡頭平穩(wěn)地跟在后面，《二十四城記》用這樣一個開始，拉開了敘事的帷幕。影片的主角們，在退休工人的家，在廠辦，在公交車上，在拆除了一半的廠房內(nèi)……敘述著和他們生命曾經(jīng)息息相關的420工廠，這個造飛機的工廠，曾帶給他們榮譽，如今留給他們的，更多的卻是傷痛。

不太愿意再用復雜的視角來解讀《二十四城記》，之前主動或被動的，賈樟柯作品被賦予了太多的符號意義。《二十四城記》的每一個鏡頭，分開來看毫無寓意，鏡頭語言的直白和樸素，那么直愣愣地直撲眼底，讓觀眾只好去關注鏡頭中的人，和他（她）成了直接的對談者。但由這些鏡頭組合起來的整部電影，卻奇異地構成了一種可以令人沉靜下來的力量——對過往的追憶帶來的感傷，泯然化為嘴角的淡然一笑，對命運投來的獻花和利刃，敞開全部的懷抱去擁抱——這就是千百年來中國人的人生哲學。與這有力的承受相比，時代的變遷算得了什么呢？

呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤，這四位專業(yè)演員在《二十四城記》中的表演真實、自然，即便用最挑剔的眼光看，也能感覺到他們在向影片整體氣質靠攏所表現(xiàn)出的努力。四位專業(yè)演員的使用，可能有票房上的考慮，但好在沒有破壞電影的整體氣氛，與非專業(yè)演員所形成的對比，也讓電影具備了層次感。但片中最為打動我的場景，還是在工廠退休老師傅家和公交車上的進行采訪的那兩組鏡頭。攝影機前，他們的記憶在復活，用傾訴和隱忍的淚水所表達出的情感，直擊人的內(nèi)心深處。

工廠職工乘船離開沈陽遷往成都途中，上岸休息的時候，母親失去了走丟的兒子，啟航的汽笛如同軍令，讓她身不由己地返回船上——為了工廠，她舍棄了生命中最重要的；到了成都14年才能回沈陽看一次親人，她還是個孩童，但母親和姥姥在火車站上生死離別一般的不舍，讓她不禁嚎啕大哭，至此理解了命運的殘酷。電影院里，一些老人在黑暗中唏噓著，年輕的觀眾來看《二十四城記》，多是為趕這趟文藝的時髦，而那些年老的觀眾，不見得知道賈樟柯是誰，但只有他們，才能夠真切地理解到，在個人價值遠遠被集體利益淹沒的時代，這不是個別情況而是普遍現(xiàn)象。

《二十四城記》和《三峽好人》有相似之處，賈樟柯的攝像機對準的，是同樣的瓦礫、被拆遷的工廠，廢舊的機器……聯(lián)想起賈以前的電影，會發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)心深處，是有一種破壞的動力存在的。伴隨著莊重的播音聲，嘈雜的背景音，舊的事物在倒塌，而未來的秩序卻未形成，所以他的大多數(shù)影片，都會留下一個讓人茫然的結尾，從被烤在街邊的小武，到《三峽好人》中韓三明決定帶工友去山西挖煤，賈樟柯從來不留希望的尾巴。《二十城記》亦是如此，在420工廠拔地而起的高樓，并不是賈樟柯開始具有“建設性”了的體現(xiàn)，有人批評賈樟柯在這部電影中的樓盤廣告置入太明顯，而我觀察到的是，高大時尚洋氣但同時也冰冷、生硬、面目雷同的樓盤，和廢舊工廠進行對比后所帶來的壓抑感，讓這個城市的變化并不能給人帶來喜悅。

《二十四城記》并不是奔著記錄城市、時代的目的而拍的，這些只是它的形式，歸根結底它和賈樟柯的大多數(shù)作品那樣，記錄的是人的生存狀態(tài)，以及環(huán)境對人的影響。除了在《小山回家》中客串過一把角色，賈樟柯再次出現(xiàn)在自己的電影作品中，已是十年后的這部《二十四城記》，雖然在這部電影中，他扮演的是一個只有聲音沒有身影的采訪者角色。這次采訪不僅制造了一部帶有劇情的紀錄片，也是賈樟柯十年藝術生涯的一個階段性總結——在《二十四城記》中，賈樟柯風格依然明顯，但可以明顯感覺到的是，在電影表達上，他顯得更簡單、淡然和從容了。

來源：韓浩月的BLOG