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1.水墨畫
中國畫中寫意畫是以水墨作長時期占據(jù)著畫壇的統(tǒng)治地位，成為正統(tǒng)。畫家對水墨的獨特的感悟，來源于對水墨畫的實踐。中國人對于線條、水墨的特殊感情和心悟，是古老的傳統(tǒng)藝術(shù)思維現(xiàn)象。儒道思想的啟迪和制約，使得中國畫家迷走于水墨天地數(shù)千年樂而忘返。水墨畫以其獨具的風(fēng)采、恢宏博大的內(nèi)涵、神秘莫測的無窮變化，尤其是它純正的東方意味使之傲立于世界藝術(shù)之林。 水墨畫的發(fā)展是以水墨技法的不斷進(jìn)步、完善而趨于成熟的。如董源的氤氳，郭熙的菌散，范寬的厚實，米友仁的充潤，李唐的濃重，夏圭的淋漓-----從宋元以后的四家、董其昌、徐渭、四僧、四王、揚州八怪，直到吳昌碩、黃賓虹、石魯、傅抱石、張大千、李可染、齊白石等，在水墨畫的探索實踐中也都各得珍奇，各具風(fēng)采。 傳統(tǒng)水墨畫講究用筆用墨，推崇有筆有墨，追求筆意墨致，這就是說對筆和墨的要求是同等嚴(yán)格的。在實踐操作中，往往是以筆帶墨，故處處見筆。由于墨與水的交融，墨分出五色，有濃有淡，濃淡相滲，黑白相間，又要求筆中有墨。所謂有筆有墨、見筆見墨，便是水墨畫藝術(shù)的表現(xiàn)力和價值所在。水墨畫是聯(lián)系傳統(tǒng)和現(xiàn)代信息的橋梁，是連接傳統(tǒng)和現(xiàn)代的紐帶。它影響啟迪了新一代畫家，示以后來者傳統(tǒng)規(guī)范，也啟開了某些通向現(xiàn)代的通道，起了開拓性的作用。這是時代所使然。 2. 以物寓意的花鳥畫 花鳥與人們的生活關(guān)系密切，無處不見，無處不在，與人們朝夕相伴，因此，在遠(yuǎn)古時代，花鳥就時常作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。 進(jìn)入階級社會之后，花鳥畫當(dāng)作工藝美術(shù)的一部分，常在各種屏風(fēng)、器物或裝飾品中出現(xiàn)。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術(shù)范圍中獨立出來，已出現(xiàn)了專門從事花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。據(jù)畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團扇》，南宋一畫家也畫有《蟬雀圖》。但是遺憾的是沒有實物流傳下來可作佐證。只是到了隋唐，特別是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產(chǎn)生了。從此，花鳥畫作為一種獨立的畫科登上了畫壇。 唐代花鳥畫，畫種分工也日趨明顯，出現(xiàn)了各種專長的畫家。最負(fù)盛名的是薛稷和邊鸞，薛稷是盛唐最受時人稱頌的花鳥畫家，尤擅畫鶴，史稱他在官署、寺廟和私邸中畫了不少花鳥壁畫，他畫的鶴被稱為一絕。杜甫就有稱贊薛稷畫鶴的詩句："薛公十一鶴，皆寫青田真，畫色久欲盡，蒼然猶出塵。"道出了畫家筆下鶴的高昂神韻。還有邊鸞，他的花鳥畫設(shè)色鮮明，濃艷如生，能"窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳研"。他對唐未五代花鳥畫的發(fā)展有很大的影響。 五代的花鳥畫已經(jīng)有了更多的實物可循。那時的花鳥畫已經(jīng)形成了兩種風(fēng)格、兩大流派，一是以西蜀皇帝畫院畫家黃簽為代表的"黃家富貴"體，二是以江南南唐處士徐熙為宗主的"徐熙野逸"體。黃筌是成都人，從17歲入皇家畫院就一直沒有離開過，是典型的御用畫家。所畫題村、手法都反映了宮廷貴族的要求。大多描寫禁中所有珍禽瑞鳥、奇花怪石，用筆精細(xì)、不見墨痕，只以輕色染成，帶有一種宮廷的官員氣韻，故稱之為"黃家富貴"。面南唐的徐熙，出身于江南名族，但他本人卻是一個不愿做官的"處士"，史書說他是"志節(jié)高邁，放達(dá)不羈"。由于他置身于宮廷畫院之外，因而擺脫了院派作風(fēng)的約束，追求以質(zhì)樸手法表現(xiàn)大自然中的山花野竹、水鳥塘魚等通俗題材的靈趣，刨"野逸"風(fēng)格，被稱之為"徐熙野逸"。 北宋統(tǒng)一，黃筌進(jìn)入北宋畫院，"黃家富貴"開始在北宋繁衍，侃獨霸畫院畫壇。北宋中期，出現(xiàn)了一個同為四川人的趙昌，開始變化"黃家官貴"的風(fēng)格，他的"沒骨"花鳥，色墨融臺，開始有了突破，稍后起者，有長沙人易元吉，安徽人崔白異軍突起，融"黃家宮貴"與"徐熙野逸"兩家之長，結(jié)合多種技法，先畫出描繪對象的骨骼、體積，再罩以淡色。畫面的形象多強調(diào)其動感，或見鴛鴛迎風(fēng)逆水而上，或見野鴨在蘆葦蕩中因意外驚憂而狂飛。 在北未末期，還出現(xiàn)了一個有名的皇帝畫家，宋徽宗趙佶。趙佶創(chuàng)辦的學(xué)院不但培養(yǎng)了大批美術(shù)專業(yè)人才，繁榮了創(chuàng)作，而趙信本人也是一個詩書畫全能的人。他的花鳥畫，有不少作品流傳，且風(fēng)格多樣，不乏杰作。他的《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》、《瑞鶴圖》等，都可以稱得上花鳥畫的精品。 北宋滅亡，南宋偏安江南，其繪畫傳統(tǒng)多沿襲北宋，沒有什么突破性的進(jìn)展。南宋中期以來，畫家馬遠(yuǎn)將山水、花鳥與人物結(jié)合在一起，使花鳥畫在寓意上更加明確，找到了最佳的"以物寓意"的途徑。馬遠(yuǎn)的一幅代表作品是《梅石溪鳥圖》，表現(xiàn)了溪谷的幽靜，梅花的芬芳和群鳥的活躍生命，是山水畫與花鳥畫的完美結(jié)合。再稍后，有擅長于人物畫的梁楷、牧溪，借鑒減筆水墨人物畫技法，開創(chuàng)了減筆寫意花鳥畫，又為花鳥畫開辟了一條新路子。減筆寫意花鳥畫筆墨極簡，意境卻根深遠(yuǎn)，大有以一當(dāng)十之妙。如今藏北京故宮博物院的梁楷創(chuàng)作的《秋柳雙鴨圖》，就是一幅難得的藝術(shù)珍品。 元代的花鳥畫與宋代相比，就像人物畫一樣也有所沒落。在花鳥畫方面大至可分為兩部分，一部分沿襲宋畫院的傳統(tǒng)，工致艷麗；另一部分則繼承了宋代文人畫的發(fā)展道路，作水墨寫意枯木竹石，追求書法趣味。使號稱"四君子"的梅、蘭、竹、菊為題材的作品空前興盛。借物寓意，人各一態(tài)，風(fēng)格多樣，拓寬了花鳥畫的審美領(lǐng)域。最著名的畫家則首推杭州人王淵，他的水墨花鳥畫被時人稱為"當(dāng)代絕藝"。傳世作品有《竹雞圖》，用水墨畫成，既有工筆花鳥的精致，又有水墨寫意的意韻，干濕濃淡相宜，不施丹粉而五彩繽紛。 比起人物畫和山水畫來說，花鳥畫真是一個晚熟的生命，盡管她最初的出現(xiàn)比人物畫和山水畫都要早得多，但至唐代，她才以一個完整的生命體誕生于畫壇。麗在表現(xiàn)形式和技法上的每一點突破卻又都是以山水畫為先，花鳥畫只緊緊跟隨其后。但機遇終于來臨至明代，隨著沈周、文征明、唐寅、仇英這號稱"吳門四家"在江南的崛起，水墨寫意花鳥之風(fēng)便大興。吳門四家在藝術(shù)上是畫壇上難得的多面手，詩書畫全能，山水、人物、花鳥皆精，雖然人們常把他們的成就歸結(jié)到山水畫系列，但花鳥畫中，他們也作出了杰出的貢獻(xiàn)。他們在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追求筆情墨意，井強調(diào)對象神態(tài)與畫家情趣的統(tǒng)一。此后，在明代另兩位花鳥畫大師陳淳和徐謂用心血、情感、筆墨的溶鑄之下，花鳥畫最終走向了成熟和完善。 清代在山水畫中派系眾多，各有所長，而在花鳥畫中，則只可數(shù)得上揚州畫派。 揚州畫派的成員有鄭板橋、汪士慎、金農(nóng)、黃慎、李兇、羅騁、李方膺、高翔等8人，因為他們都活動在揚州地區(qū)，而且他們還敢于突破清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的"正統(tǒng)派"畫風(fēng)，主張在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新，主張師造化，注重創(chuàng)作，他們在生活上也安于清貧，不迫名逐利，常用書畫來發(fā)泄對社會的不滿。因此人們又稱他們?yōu)?揚州八怪"。揚州畫派最終以一種清新的生氣勃勃的姿態(tài)振奮了中國畫壇，在中國畫史上有極重要的地位，對后世影響很大。 1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，社會的動蕩也帶來了藝術(shù)的變化，中國畫也開始了改變，吸收了西洋畫的色彩明快，形象真實生動等特點，一些赴日、赴歐的留學(xué)畫家開始了中西藝術(shù)結(jié)合的嘗試?；钴S在上海的海派畫家和活躍在廣東的嶺南畫家也在這方面有突出的貢獻(xiàn)，留下了不少新穎的作品。中國畫走過了漫長的道路，既顯示著成熟，也面臨著新生。 3.中國山水畫的特點 （1）山水畫的介紹 中國畫傳統(tǒng)畫種之一。以自然風(fēng)景為主要描繪對象。題材有風(fēng)景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉(xiāng)居、舟橋樓宇等。元代以后山水畫在畫史上占據(jù)相當(dāng)?shù)牡匚?。?xí)慣上，依畫法不同分為：勾勒設(shè)色，金碧輝煌，富裝飾風(fēng)，稱青綠山水或金碧山水；純粹水墨者為水墨山水或墨筆山水；水墨為主、略施淡赭淡青稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青綠者為小青綠山水；幾無水墨純以彩色描繪者為沒骨山水。 （2）山水畫的歷史 中國山水畫歷史久遠(yuǎn)，獨立的山水畫始發(fā)于魏晉南北朝之間，文獻(xiàn)表明該期山水畫理論已趨成熟。至隋唐，展子虔《游春圖》展露了隋代或初唐青綠山水之面貌，已見其寫實能力之飛躍。盛唐吳道子之山水畫簡練且寫實，李思訓(xùn)之山水畫富麗而典雅；張 及中晚唐畫家創(chuàng)水墨山水；敦煌壁畫中出現(xiàn)沒骨山水；五代北宋則出現(xiàn)荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等一批名家，在真實地表現(xiàn)大自然和審美認(rèn)識上跨入新的階段。該期荊浩的《筆法記》、郭熙父子的《林泉高致》則較系統(tǒng)地總結(jié)了山水畫理論。至元代，黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)，使山水畫走向抒發(fā)主觀情感、創(chuàng)造多種風(fēng)格的新途，并使山水畫中詩書畫的結(jié)合趨于完美。明末董其昌簡化古人所創(chuàng)山水形象，參照書法法則，使山水畫風(fēng)又一變化。清代山水畫一派沿襲董源、巨然和黃公望，變化古法、筆墨；另一派則強調(diào)抒發(fā)個性，面向自然，將筆墨發(fā)揮盡致以傳情達(dá)意。五代兩宋以后山水畫的發(fā)展變化，產(chǎn)生了數(shù)量甚眾的名家、流派，理論著述亦趨于完備，從而奠定了近現(xiàn)代山水名家產(chǎn)生的基礎(chǔ)。 （3）山水畫的特點 中國山水畫的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神交融、天我合一的意境，即不但表現(xiàn)豐富多彩的自然景物，且往往由有限的取景來表現(xiàn)對整個宇宙自然的由表及里的認(rèn)識，或于山水之中寄托對于國土家園的感情，因而集中體現(xiàn)了中國人的自然觀和社會審美意識，也可以說從側(cè)面間接地反映了社會生活。在形象描繪上，山水畫的特點為重宏觀、重整體的把握，而非拘泥于細(xì)枝末節(jié)。對于物象的組織構(gòu)造，則創(chuàng)造了獨特的程式化表現(xiàn)方法，但并非機械照搬，而是靈活地用高度提煉的結(jié)構(gòu)程式來表現(xiàn)物象。在空間的處理方法上，提出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等概念，并巧妙加以融合運用。構(gòu)圖上，則較人物畫、花鳥畫更重"勢"與"開合起伏"的表達(dá)。"勢"為具體形象間的聯(lián)系，而"開合起伏"為這種聯(lián)系中的節(jié)奏變化。這表現(xiàn)了山水畫中在靜態(tài)的畫面和形象組合中對于大自然的內(nèi)在聯(lián)系的一種運動的、全面的觀察與表現(xiàn)觀念。山水畫的筆墨技法，較人物、花鳥畫豐富多變，各種皴法和點苔法為筆法之要素；而墨法則有"染"、"擦"、"破墨"、 "積墨"等種種手段，筆墨交融，有力地影響了其表達(dá)感情、狀物寫意的功能。 |
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來自： 清勤居士 > 《國畫藝術(shù)》
