從二十世紀(jì)六十年代到本世紀(jì)初的幾十年間，人類越來越切身感受到文化呈現(xiàn)方式的歷史性變遷，——曾經(jīng)雄霸世界若干世紀(jì)的語(yǔ)言—文字文化正由中心滑向邊緣，代之而起的是蓬勃發(fā)展的“視覺文化”。視覺文化是影像與形象占據(jù)主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，它踏破以往視覺藝術(shù)的邊界而向整體的生活突圍，成為波及人類生活每一寸空間的文化弄潮者——不但我們生活期間的建筑、居室、服飾、街牌廣告、電視圖像、商品宣傳冊(cè)等等充斥著視覺圖像，就連美味、音樂、膚感等難以言傳的非視覺因素也要頻頻向視像轉(zhuǎn)化……不經(jīng)意間，人類文化已經(jīng)全方位地被“視覺化”了。
面對(duì)這種人類文化大舉地向視覺的轉(zhuǎn)向，許多敏感的學(xué)者開始用各種各樣的概念加以描述，紛紛用后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義、后工業(yè)時(shí)代、媒介技術(shù)等概念與視覺文化相關(guān)聯(lián)，一時(shí)間，“視覺文化”成了某種包羅萬象、無所不是的流行而時(shí)髦的用語(yǔ)。美國(guó)視覺文化理論先鋒尼古拉·米爾佐夫甚至認(rèn)為，“視覺文化是一種策略，用它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用” 。于是，在這種策略指引下就出現(xiàn)了研究視覺文化中的權(quán)力分配、性別政治、種族意識(shí)等占據(jù)主流位置的“視覺文化理論”，目前在英美等國(guó)家的視覺文化研究多半就集中于這種視覺政治學(xué)或視覺社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。而我們的憂慮卻為此變得越來越深：這一切的研究畢竟偏離了“視覺”與“視覺經(jīng)驗(yàn)”本身！
視覺文化從哪里來？又將向哪里去？從這些研究中我們無法找到答案。視覺文化是呈現(xiàn)于視覺、并在視覺意識(shí)中得以保留與內(nèi)化的文化形態(tài)，因此，對(duì)于它的研究就不能脫離開具有根本地位的“視覺”本身。沒有視覺對(duì)視像的普泛把握，視覺文化就無從談起；沒有視覺對(duì)視像的普泛把握，建諸視覺之上的政治學(xué)或社會(huì)學(xué)的等等分析就成了無源之水、無本之末。因此我們必須回到本源、回到視覺文化本身來研究視覺文化。
一、現(xiàn)象學(xué)作為視覺文化研究的題中應(yīng)有之義
回到本源、回到視覺文化本身的理論研究必然是現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)的研究?，F(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)一百多年來始終標(biāo)舉的口號(hào)就是“面對(duì)實(shí)事本身”！“現(xiàn)象學(xué)比起任何其他哲學(xué)來都更少?gòu)娜藗儾恢赖牡胤匠鰣?chǎng)”，它所面對(duì)的就是實(shí)事之物、所要解決的就是與實(shí)事有關(guān)的問題。我們用現(xiàn)象學(xué)的目光觀照視覺文化，必然面對(duì)的實(shí)事就是視覺與視覺引發(fā)的這種文化現(xiàn)象，要解決的問題就是反思這種文化現(xiàn)象，并且規(guī)矩這種文化的發(fā)展路徑。
現(xiàn)象學(xué)對(duì)于視覺文化的研究是必然的在場(chǎng)者，它踏實(shí)而獨(dú)特的方法將把視覺文化的理論研究帶向一個(gè)新境界！在現(xiàn)象學(xué)的理論脈動(dòng)中，始終給予“視覺直觀”以極其重要的地位。其創(chuàng)始人埃德蒙德·胡塞爾早已為我們闡明，“原初在確切意義上進(jìn)行著直觀的那種意向體驗(yàn)是對(duì)一個(gè)事物的視覺感知” “它在所有體驗(yàn)類型中都被設(shè)為前提”，這種“感性感知和其他意向體驗(yàn)之間因而存在著一種單向的‘奠基關(guān)系’：其他的意向體驗(yàn)沒有感知是不可能的，而反過來則是可能的”。莫里斯·梅洛－龐蒂?gòu)闹X的角度賦予直觀以重要地位，他指出，“知覺首先不是在作為人們可以用因果關(guān)系范疇（比如說）來解釋的世界中的一個(gè)事件，而是作為每時(shí)每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種再構(gòu)成”。由此可見，在現(xiàn)象學(xué)視界中，奠基于感知的“直觀是一切真正知識(shí)的最后根據(jù)”。
而在直觀的諸種形式中，視覺感知的感覺直觀是最基礎(chǔ)的，具有奠基地位的，范疇直觀與本質(zhì)直觀，意識(shí)的想象與構(gòu)造都是以視知覺的感覺直觀為最初的出發(fā)點(diǎn)。因此，現(xiàn)象學(xué)的理論與視覺文化之間有著天然的契合點(diǎn)。從現(xiàn)象學(xué)的視像理論切入研究視覺文化，將改變目前視覺文化研究的非本質(zhì)性、不規(guī)范性，為尚處于混亂、盲目狀態(tài)的視覺文化研究開辟出一塊新天地！視覺文化的現(xiàn)象學(xué)研究不僅對(duì)于視覺文化自身領(lǐng)域的研究具有前瞻性與開拓性，同時(shí)，這一研究思路對(duì)于目前處于艱難停滯狀態(tài)的當(dāng)代美學(xué)與審美文化研究提供某種可以借鑒的發(fā)展路徑。因而，這一理論的現(xiàn)象學(xué)目光對(duì)待是十分有意義的。
這種意義不僅在于找到了實(shí)事存在的問題，而且在于對(duì)這一問題的現(xiàn)象學(xué)解答。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的意向性原理，任何意識(shí)都是某一對(duì)象的意識(shí)，都是朝向一定對(duì)象、指向一定的目標(biāo)的，有著現(xiàn)實(shí)與之對(duì)應(yīng)的“意向相關(guān)物”。“意向性”是人類意識(shí)的本質(zhì)特征。那么，在視覺文化的未來發(fā)展道路上，人類就不是被動(dòng)的承受物，而是可以發(fā)揮這種意向能動(dòng)性，選擇文化，根據(jù)人類健康向上的發(fā)展需要積極地創(chuàng)造這種文化。因此，在此種意義上，視覺文化是完全能夠按照人類的需要來規(guī)矩和不斷發(fā)展的。所以，這正是現(xiàn)象學(xué)對(duì)于視覺文化研究的題中應(yīng)有之義。
那么，我們是在什么意義上使用現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)方法？為了說明這一問題，還需簡(jiǎn)要回顧一下現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展史。現(xiàn)象學(xué)是20世紀(jì)初由德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立的與西方形而上學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)截然不同的哲學(xué)與方法。他反對(duì)從概念到概念的思辨哲學(xué)方法，主張認(rèn)識(shí)事物要尊重現(xiàn)象本身，認(rèn)為“現(xiàn)象”是一切知識(shí)的根源或起源。為了徹底地認(rèn)識(shí)事物，就必須將有關(guān)這一事物的一切觀念、信仰、理論加以“懸擱”，放在括號(hào)內(nèi)存而不論，而從直接直觀到的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)尋求事物的本質(zhì)。這種“現(xiàn)象學(xué)的目光”是極為踏實(shí)誠(chéng)懇的，它使理論研究放棄對(duì)傳統(tǒng)的盲目崇拜、而轉(zhuǎn)而崇拜“現(xiàn)象”，崇拜“實(shí)事”本身。但胡塞爾在《邏輯研究》第一卷發(fā)表之后，出現(xiàn)了理論向先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向，直至將所有的現(xiàn)象都最終回溯到“先驗(yàn)自我”中。對(duì)于這種越來越深的向純粹主觀的陷入，當(dāng)初胡塞爾的追隨者并沒有亦步亦趨，而是出現(xiàn)了其他頗有影響的現(xiàn)象學(xué)潮涌，其中影響較大的是海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)、舍勒的價(jià)值現(xiàn)象學(xué)等。自現(xiàn)象學(xué)向法國(guó)轉(zhuǎn)移后，出現(xiàn)了在當(dāng)代至今方興未艾的梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)、包羅·里科爾意志現(xiàn)象學(xué)等等。一百多年間，現(xiàn)象學(xué)歷經(jīng)德國(guó)、法國(guó)，在整個(gè)歐洲大陸掀起熱潮后，又向美洲與亞洲大陸蔓延，從而成為一股影響學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)程的世界潮流，這期間，美國(guó)的A·古爾維茲、A·舒茨，日本的西田幾多郎、印度的J·N·莫漢提等等都是各個(gè)國(guó)度的現(xiàn)象學(xué)代表，數(shù)百位現(xiàn)象學(xué)者在全球范圍內(nèi)從事著這一領(lǐng)域的拓展與研究，并且這些都與最初胡塞爾的主體意識(shí)現(xiàn)象學(xué)大相徑庭。為此，美國(guó)現(xiàn)象學(xué)史學(xué)家施皮格伯格評(píng)論說，現(xiàn)象學(xué)“象一條河，包含有若干平行的支流，……它們有共同的出發(fā)點(diǎn)，但并不需要有確定的可預(yù)先指出的共同目標(biāo)”。由此可見現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)一百多年來，盡管內(nèi)部矛盾分歧頗多，但也正是在“共同的出發(fā)點(diǎn)”上使他們能夠彼此聯(lián)結(jié)，共同成為“現(xiàn)象學(xué)的”。如同當(dāng)今在現(xiàn)象學(xué)的名義下有“政治現(xiàn)象學(xué)”、“社會(huì)現(xiàn)象學(xué)”、“宗教現(xiàn)象學(xué)”、“節(jié)日現(xiàn)象學(xué)”等等廣闊的現(xiàn)象學(xué)研究領(lǐng)域一樣，我們所從事的“視覺文化現(xiàn)象學(xué)”研究也應(yīng)當(dāng)與這些不同歷史時(shí)期、或不同研究?jī)?nèi)容的現(xiàn)象學(xué)有某種共同的基礎(chǔ)、某種共同的出發(fā)點(diǎn)，某種共同的是其所是地成為現(xiàn)象學(xué)的東西。那么，這一共同的出發(fā)點(diǎn)究竟是什么？
概而言之，就是所有現(xiàn)象學(xué)家共同標(biāo)舉的口號(hào)“面對(duì)實(shí)事本身”！
倪梁康說這是“一種共同的接近問題的方式”；施皮格伯格說，就是“將自己限制在直觀觀察的直接證據(jù)上……非常執(zhí)拗地努力查看現(xiàn)象，并且在思考現(xiàn)象之前始終忠實(shí)于現(xiàn)象”。這里所謂的“實(shí)事”，是指一種本源的“現(xiàn)象”，它包括“兩方面的內(nèi)涵：一方面，‘實(shí)事’無非是指被給予之物、直接之物、直觀之物，它是在自身顯示（顯現(xiàn)）中，在感性的具體性中被把握的對(duì)象；另一方面，‘實(shí)事’還意味著哲學(xué)所應(yīng)探討的實(shí)際問題本身；更進(jìn)一步說，它是指所有那些以自身被給予方式展示出來的實(shí)際問題，從而有別于那些遠(yuǎn)離實(shí)際問題的話語(yǔ)、意見與成見。”
在視覺文化的現(xiàn)象學(xué)研究上，我們所應(yīng)遵循的就是這樣一種基本的現(xiàn)象學(xué)精神——回到實(shí)事本身，回到視覺文化本身！換句話說，視覺文化現(xiàn)象學(xué)所要研究和處理的是視覺文化本身的問題，而不是視覺文化與某種東西的雜交綜合物。這如同海德格爾在馬堡大學(xué)課程講稿中指出的，“我們的目標(biāo)不是獲得有關(guān)現(xiàn)代哲學(xué)運(yùn)動(dòng)中被稱為現(xiàn)象學(xué)情況的歷史知識(shí)。我們并不處理現(xiàn)象學(xué)，而是處理現(xiàn)象學(xué)本身處理的問題。重復(fù)地說，我們不是單純地為現(xiàn)象學(xué)作解釋性說明，然后就能報(bào)告說，現(xiàn)象學(xué)處理的是這一個(gè)或那一個(gè)的主題；取而代之的是課程就處理這一主題?！保?927年夏在馬堡大學(xué)授課的講稿《現(xiàn)象學(xué)的基本問題導(dǎo)論》）為此，在視覺文化的研究中，我們并不處理現(xiàn)象學(xué)，也不處理某種所謂現(xiàn)象學(xué)與視覺文化交叉產(chǎn)生的邊緣學(xué)科，而是就“處理視覺文化本身”！使視覺文化能夠在誠(chéng)懇踏實(shí)的現(xiàn)象學(xué)目光中“如其本身所是”地在我們的面前顯現(xiàn)出來。
為此，我們將把一切加在視覺文化之上的觀念術(shù)語(yǔ)括上括號(hào)、加以懸擱，把迄今在這一領(lǐng)域占主流地位的視覺文化政治學(xué)、視覺文化社會(huì)學(xué)等所謂視覺文化理論、把與之關(guān)聯(lián)的消費(fèi)文化、后現(xiàn)代主義、媒介技術(shù)等所謂視覺文化概念，統(tǒng)統(tǒng)暫時(shí)存放于括號(hào)中存而不論。我們首先要做的是，使用現(xiàn)象學(xué)賦予我們的意向性目光投注到視覺文化本身的現(xiàn)象上來，恢復(fù)視覺文化本身的面目，尊重視覺文化如其顯現(xiàn)般的那種顯現(xiàn)，找尋視覺文化本己的本質(zhì)。當(dāng)然，如同海德格爾恰恰要研究被胡塞爾劃到括弧中的“存在”一樣，我們并非要將這些有關(guān)視覺文化的既有理論、概念棄置到廢品堆中，而是要在現(xiàn)象學(xué)直接直觀的基礎(chǔ)上予以反思和運(yùn)用，就是說，我們并不是要否定有關(guān)視覺文化的既有理論，而恰恰是要在現(xiàn)象學(xué)的目光中重新發(fā)掘這些資源，這如同胡塞爾在創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)時(shí)對(duì)心理學(xué)家威廉·詹姆士理論的現(xiàn)象學(xué)吸收一樣。對(duì)此，我們不妨引用由胡塞爾起草的發(fā)表于《哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)研究年鑒》上的“現(xiàn)象學(xué)宣言”中的一段話，“只有返回到直接直觀這個(gè)最初的來源，回到由直接直觀得來的對(duì)本質(zhì)結(jié)構(gòu)的洞察，我們才能運(yùn)用偉大的哲學(xué)傳統(tǒng)及其概念和問題；只有這樣，我們才能直觀地闡明這些概念，才能在直觀的基礎(chǔ)上重新陳述這些問題，因而最終至少在原則上解決這些問題?！?/div>
二、 視覺文化研究的現(xiàn)象學(xué)之維
在視覺文化時(shí)代，文化發(fā)生了一些本質(zhì)的變更。與前視覺時(shí)代相比，我們可以明顯地感受到某種“認(rèn)知的普遍視覺化”、對(duì)“身體經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)調(diào)”、對(duì)“個(gè)體體驗(yàn)的追求”，以及“快感的走向大眾化”等新的文化氣息與景觀。對(duì)于這些“現(xiàn)象”的剖解最好還是從“現(xiàn)象”本身出發(fā)，也許，現(xiàn)象學(xué)的許多閃光思想能為我們?cè)谧畋驹吹囊饬x上提供理解視覺文化的依據(jù)。我們不妨從中擇其一二加以論述。
（一）、本質(zhì)直觀
在人類文化史上，盡管口頭—文字—圖像等文化的載體各不相同，但就文化的共同本質(zhì)來說，人類通過種種文化所要獲得的是某種“意義體驗(yàn)”，——無論從現(xiàn)象學(xué)角度來看這種意義體驗(yàn)是充實(shí)的抑或空乏的。從意義的表述來看，語(yǔ)言是某種間接的形式，“談話和書寫意味著通過它喚醒的語(yǔ)詞來把一個(gè)經(jīng)驗(yàn)翻譯成一個(gè)文本”， ——語(yǔ)言的中介性是語(yǔ)言文化自身固有的語(yǔ)法，是這一文化的本體本身。在語(yǔ)言文化氛圍中，如果試圖懸擱汗牛充棟的傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)觀念，代之以現(xiàn)象學(xué)的直觀方法從事研究著實(shí)是一件艱巨的事業(yè)，這里的問題在于，剝離開語(yǔ)言中介的所謂語(yǔ)言文化“現(xiàn)象”能否還繼續(xù)等同于語(yǔ)言文化本身？現(xiàn)象學(xué)的初始要求是排除中介，這對(duì)于語(yǔ)言文化是困難的，而對(duì)于新興的視覺文化則有著天然的優(yōu)勢(shì)。視覺文化無需將經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)加以翻譯，無需借助于任何中介，而是以直接的視覺經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)為內(nèi)容，以直接觀照的方式呈現(xiàn)于人類面前。它祛除了語(yǔ)言文字中介可能引起的誤解歧義，強(qiáng)調(diào)直觀地把握視覺文化現(xiàn)象、反思視覺文化現(xiàn)象，代表著一種靈活的看和問的方式。視覺文化現(xiàn)象學(xué)就是從這種最初意義上的直觀、直視出發(fā)的對(duì)于意義的直觀把握。所以，視覺文化是一種典型的“直觀”文化，是某種胡塞爾所指稱的“切身性領(lǐng)域”的文化。在現(xiàn)象學(xué)家那里，“直觀是一切真正知識(shí)的最后根據(jù)”，視像作為語(yǔ)言之外的存在，在意義表達(dá)上比語(yǔ)言更具備基礎(chǔ)性，——這也就為視覺文化時(shí)代出現(xiàn)的普泛化的視覺圖像確立了合法性。我們從事視覺文化的現(xiàn)象學(xué)研究必然要從這種奠基性的視覺感知出發(fā)，進(jìn)而在感知的基礎(chǔ)上研究意識(shí)的意向性“想象”與“構(gòu)造”。
這種現(xiàn)象學(xué)視界的“視覺”，并非僅是生理的感官，或僅僅是肉眼看的行為，它是在直觀中把握事物本質(zhì)的能力，用梅洛龐蒂的話來說就是，“我的視覺就是一種看的思維”，就是現(xiàn)象學(xué)中一個(gè)非常重要的命題“本質(zhì)直觀”。胡塞爾認(rèn)為，一切知識(shí)的，特別是現(xiàn)象學(xué)洞察的最后檢驗(yàn)就是直觀（Anschauung）。“直觀”這個(gè)詞，在德文中本來就是“觀看”的意思。“直觀”對(duì)于人的認(rèn)識(shí)來說是最后的根據(jù)，或者說，是“最終的教益”。本質(zhì)直觀就是要把“所有那些在直觀中原本地（可以說是在其切身的真實(shí)性中）展示給我們的東西就當(dāng)作它們自身所給予的那樣來加以接受?！?現(xiàn)象學(xué)的“直觀”不但不排斥思維，更是一種不同于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的思維形式。這種思維不同意直觀只能將個(gè)體之物作為自己的對(duì)象，而觀念或本質(zhì)卻一定要通過抽象才能被我們所獲得的傳統(tǒng)看法。在胡塞爾看來，直觀中就包含著思維，他稱之為“自然的思維態(tài)度”。在《現(xiàn)象學(xué)的觀念》中，胡氏指出：“自然的思維態(tài)度尚不關(guān)心認(rèn)識(shí)批判。在自然的思維態(tài)度中，我們的直觀和思維面對(duì)著事物，這些事物被給予我們，并且是自明地被給予，盡管是以不同的方式和在不同的存在形式中，并且根據(jù)認(rèn)識(shí)起源和認(rèn)識(shí)階段而定。例如在知覺中，一個(gè)事物顯而易見地?cái)[在我們眼前；它具體地在其它事物之間，在活的事物和死的事物、有靈魂的事物和無靈魂的事物之間存在，就是說，具體地存在于一個(gè)世界之中，這個(gè)世界如同個(gè)別物體一樣部分地進(jìn)入知覺，在回憶的聯(lián)系中部分地被給予并且由此擴(kuò)展到不確定的和不熟悉的東西之中?！?/div>
從中可見，主體在對(duì)眼前事物的觀看中就已然包含了對(duì)事物的本質(zhì)的體認(rèn)，包含了思維的性質(zhì)，而無須再經(jīng)過抽象的階段。——這其實(shí)也就是所謂“本質(zhì)直觀”的涵義。我們?cè)诟鞣N視覺文化產(chǎn)品諸如面對(duì)電視劇、電視廣告的時(shí)候，其實(shí)就是在通過眼與心直接地把握視像、獲求本質(zhì)，而無需借助語(yǔ)言的中介轉(zhuǎn)換?！ ?/div>
（二）、發(fā)現(xiàn)身體
身體人人都有，但自古以來卻很少論及，對(duì)于它的看重是后現(xiàn)代以后的事。但追本溯源，最早卻是現(xiàn)象學(xué)的理論貢獻(xiàn)?，F(xiàn)象學(xué)眼中的身體力求回到“身體本身”、讓身體成為身體自身。于是，身體不再是身體之外的一個(gè)設(shè)定，不再被或理性或存在所囚禁，而是欲望、工具、智慧三種話語(yǔ)的游戲之所。胡塞爾非常重視“身體”的作用。他說：“在這個(gè)自然的被本真把握到的軀體中，我就唯一突出地發(fā)現(xiàn)了我的身體，也就是說，作為唯一的身體，它并不是單純的軀體，而恰好是一個(gè)身體” “軀體”只是一個(gè)類似于“他物”的自然身體，身體則是心物的結(jié)合體?！败|體”在意識(shí)中的構(gòu)造也必須回溯到原初感知之上，原初感知將感性材料如頭部、四肢、軀干，統(tǒng)攝為一個(gè)整體。對(duì)“身體”的立義則是我的意識(shí)與這個(gè)軀體的結(jié)合。身體“不僅僅只是一個(gè)事物，而且是對(duì)精神的表達(dá)，它同時(shí)又是精神的器官?！?/div>
開啟身體領(lǐng)域研究的大師則是繼胡塞爾之后的法國(guó)學(xué)者莫里斯·梅洛－龐蒂。他明確指出身體是我們和世界聯(lián)結(jié)的唯一方式——“因?yàn)槲矣幸粋€(gè)身體，我通過這個(gè)身體把握世界。” 在第一部圍繞身體與知覺的現(xiàn)象學(xué)名著《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛－龐蒂賦予身體以本體地位，這是以往所有的哲學(xué)著作中從來都沒有過的。梅氏對(duì)知覺的所有闡釋、對(duì)現(xiàn)象學(xué)中重要概念“主體間性”的闡發(fā)，都是建立在這個(gè)“身體”之上的?！耙?yàn)槲业纳眢w是朝向世界的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槭澜缡俏业纳眢w的支撐點(diǎn)”。因?yàn)椤叭魏我环N知覺，任何一種以知覺為前提的行為，總之，任何一種對(duì)身體的運(yùn)用都已經(jīng)是最初的表達(dá)?！?nbsp;
身體是一種活生生的肉身化意識(shí)，是能夠“跨越距離，能穿過知覺的未來，能在難以想象的平凡存在中描繪凹陷、凸起、距離、間隔、方向的一個(gè)體系之體系……。” 這種對(duì)于身體性的強(qiáng)調(diào)直接開啟了當(dāng)代對(duì)于身體文化—經(jīng)濟(jì)的有意識(shí)發(fā)展。
在認(rèn)知層面，它給予身體以合法地位，身體不再是人的低級(jí)之物，不再是從前相對(duì)于頭腦與精神的單一的肉體機(jī)器，它是思維的基礎(chǔ)甚至就是思維本身。它打破了意識(shí)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，即“我思”，而是意向性的“我能” ，從而賦予主體煥然一新的認(rèn)知圖式。但遺憾的是，在梅洛－龐蒂之后，對(duì)身體思維認(rèn)知學(xué)的研究并沒有蔚然成勢(shì)，相比，對(duì)于身體文化—經(jīng)濟(jì)的地位提升卻顯然可見。我們從視覺文化時(shí)代對(duì)于“身體可視性”的重視，以及大規(guī)模發(fā)展起來的“身體經(jīng)濟(jì)”（美容業(yè)、服裝業(yè)等）中，就可以看到這種一浪高過一浪的身體浪潮。此外，還有從尊重身體自然性出發(fā)的對(duì)欲望的肯定以及欲望文化的勃興（如女性的身體寫作）等等，這一切在令人們耳目一新之余，還需同樣需要現(xiàn)象學(xué)的審視——現(xiàn)象學(xué)的意向性理論恰在這里變?yōu)槟撤N急切的需要，既然意識(shí)行為的本質(zhì)是意向性的選擇，那么，我們?cè)谏眢w從鄙視到重視的選擇之后，是否還應(yīng)進(jìn)行再度的思考和有意義的選擇？這是擺在我們?nèi)缃褚曈X文化時(shí)代的理論與現(xiàn)實(shí)課題。
（三）豐富性還原
在視覺文化時(shí)代，這種由視覺感官直觀而來的現(xiàn)象是多樣與豐富的。我們知道現(xiàn)象學(xué)是在向思維經(jīng)濟(jì)原則的挑戰(zhàn)中誕生的，思維的經(jīng)濟(jì)或簡(jiǎn)約化原則是近代哲學(xué)尤其是自然科學(xué)所奉行的方法論，他的提出者是奧卡姆，所以這一原則被稱為“奧卡姆剃刀”。在奧卡姆剃刀的削減之下，事物的豐富性內(nèi)涵被剝得只剩下幾根精光的骨頭，所以在胡塞爾那里，現(xiàn)象學(xué)的一項(xiàng)使命就是要還事物以本真的“豐富性”，施皮格伯格進(jìn)一步將其詮釋為“對(duì)多樣性的無所不包的欲望”，現(xiàn)象學(xué)“與其說是對(duì)思維經(jīng)濟(jì)原則的有意識(shí)的挑戰(zhàn)，不如說是對(duì)多樣性現(xiàn)象的感受性的尊重” ，因?yàn)檫@種豐富性并不是附加在事物身上的多余物，而是就構(gòu)成了事物本身。在視覺文化領(lǐng)域，恰恰為我們展示了這種不同于語(yǔ)言文化的豐富性，在這種意義上，視覺文化并不是簡(jiǎn)單的圖像呈現(xiàn)物，而是包含圖像在內(nèi)的具有多樣性與豐富性的“綜合文化”，視覺文化其實(shí)是人類有史以來最具包容力、最具豐富內(nèi)涵的文化形態(tài)。這種豐富性不僅呈現(xiàn)于外在的視覺物相中通過身體的“外感知”把握，同時(shí)這種豐富性也是活躍于身體之內(nèi)的“內(nèi)感知”。胡塞爾就強(qiáng)調(diào)身體內(nèi)感知的豐富體驗(yàn)性，并在廣義上重新闡釋了笛卡爾的“我思”，即“它包含著‘我知覺’、我記憶、我想象、我判斷、我感覺、我渴望、我意愿中的每一項(xiàng)，以及包括在其無數(shù)流動(dòng)的特殊形態(tài)的中的一切類似的自我體驗(yàn)”。
由以上的闡述我們可以看出，對(duì)于當(dāng)今方興未艾的視覺文化的理論研究還有許多尚待深入挖掘的地方，這需要研究者充分發(fā)揮主體意識(shí)，善于尋找新的研究方法從而做出具有學(xué)術(shù)創(chuàng)造性的闡釋。而運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法觀照視覺文化研究只是其中的一脈，同其它方法一樣，目的無非是如其所是地揭示出視覺文化的本質(zhì)蘊(yùn)含。因此這里只是拋磚引玉，提出問題，以就教于同道。
